Sobre el programa de la filosofía venidera

La tarea central de la filosofía venidera es la de extraer y hacer patentes las más profundas nociones de contemporaneidad y los presentimientos del gran futuro que sea capaz de crear, en relación al sistema kantiano. La continuidad histórica asegurada por la integración al sistema kantiano es la única de decisivo alcance sistemático. Esto puede afirmarse pues Kant es el más reciente, y con Platón, el único filósofo ante todo abocado a la justificación del conocimiento, entre todos aquellos no inmediatamente centrados en cuestiones de perímetro y profundidad. Ambos comparten el convencimiento de que el conocimiento sostenido por una justificación más pura, es también el más profundo. No desterraron la exigencia de profundidad fuera de la filosofía, sino que le hicieron justicia de un modo especial al identificarla con la exigencia de justificación. Cuanto más imprevisible y audaz se nos anuncie el despliegue de la filosofía venidera, tanto más profundamente deberá producir certeza, certeza cuyo criterio es la unidad sistemática o la verdad.

El impedimento más significativo para la integración de una filosofía verdaderamente consciente de tiempo y eternidad en Kant, es el siguiente: la realidad, a partir de cuyo conocimiento Kant quiso fundar el conocimiento en general sobre certeza y verdad, es una realidad de rango inferior, si no la más inferior de todas. El problema de la teoría del conocimiento kantiana, como sucede con toda teoría del conocimiento, tiene dos aspectos y sólo uno de estos supo aclarar. En primer lugar, existe la cuestión de la certeza del conocimiento duradero; en segundo lugar, se plantea la cuestión de la dignidad de una experiencia pasajera. Y es que el interés filosófico universal está centrado simultáneamente en la vigencia intemporal del conocimiento, así como en la certeza de una experiencia temporal que es percibida como objeto más cercano, si no único.

Pero los filósofos, y Kant entre ellos, no fueron conscientes de la estructura global de semejante experiencia en su singularidad temporal. Dado que Kant quiso extraer al principio de la experiencia de las ciencias, y en especial de la física matemática, sobre todo en los Prolegómenos, también en la Crítica de la Razón Pura, la experiencia dejaba de ser idéntica al mundo de los objetos de la ciencia. Y aun si la experiencia hubiese sido para Kant lo que terminó siendo para los pensadores neo-kantianos, el concepto así identificado y determinado continuaría siendo el viejo concepto de experiencia, cuyo sello característico se refiere, no sólo a la conciencia pura sino igualmente a la empírica. Y de eso mismo se trata; de la presentación de la experiencia llanamente primitiva y autoevidente que a Kant, como ser humano que compartió de alguna manera el horizonte de su época, pareció la única dada y posible. Esta experiencia singular era pues, como ya se insinuó, temporalmente limitada, y desde esa forma que de cierto modo comparte con toda experiencia, y que podemos en el sentido más pleno llamar concepción del mundo, fue la experiencia de la Ilustración. Se diferencia de la los precedentes siglos de la era moderna en lo que son aquí rasgos esenciales, y aun así, no tanto como pudiera parecer. Fue además una de las experiencias o concepciones de mundo de más bajo rango. El que Kant hubo de acometer su obra extraordinaria, precisamente bajo la constelación de la Ilustración, indica que lo estudiado fue una experiencia reducida a un punto cero, a un mínimo de significación.

Puede en efecto decirse que precisamente la grandeza de su intento sólo se debe al grado de certeza alcanzado, dado que en su propio radicalismo sólo contó con una experiencia de valor cercano a la nulidad y de, digámoslo, triste significado. Ningún filósofo anterior a Kant se vio enfrentado a la tarea teorético-cognitiva de esta manera; ninguno gozó de igual libertad de movimientos si consideramos la previamente recia y tiránica sujeción de la experiencia, en lo mejor de su quintaesencia, a manos de una cierta fisica newtoniana que castigaba toda desviación. La Ilustración careció de autoridades, no en el sentido de algo a lo cual hay que someterse sin derecho a crítica, sino en el de potencias espirituales que otorguen un gran contenido a la experiencia. La consecuencia de la pobre experiencia de esa época, la razón del sorprendentemente ínfimo peso especifico metafísico, sólo se deja entrever al comprobar cómo este ruin concepto de experiencia llegó a pesar en un sentido reductivo sobre el propio pensamiento kantiano. Se trata de ese estado de cosas frecuentemente recalcado como de ceguera histórica y religiosa de la Ilustración, sin llegar a reconocer en qué sentido estas características de la Ilustración corresponden igualmente a toda la época moderna.

Es de importancia para la filosofía venidera reconocer y segregar los elementos del pensamiento kantiano para decidir cuáles debe ser conservados y protegidos, y cuáles desechados o reformulados. Toda exigencia de incorporación a Kant depende de la convicción de que este sistema, que se encontró con una experiencia, cuyo aspecto metafísico concurre con Mendelssohn y Garve, pero que creó y desarrolló una genial búsqueda de certeza y justificación del conocimiento, permita la aparición de una nueva y más elevada forma futura de experiencia. De esta manera se le plantea a la filosofía contemporánea una exigencia fundamental y las condiciones. de su cristalización; la propuesta de constitución de un concepto de experiencia más elevado, con fundamentación teorético-epistemológica, dentro del marco del pensamiento kantiano. Y éste, precisamente, debe ser el objetivo de la inminente filosofía: que una cierta tipología del sistema kantiano sea resaltada y elevada para hacer justicia a una experiencia de más elevado rango y alcance. Kant jamás negó la posibilidad de la metafísica. Sólo quiso establecer los criterios según los cuales esta posibilidad puede ser comprobada en casos individuales. La experiencia en tiempos de Kant no requería metafísica; las condiciones históricas no hacían más que favorecer la eliminación de sus reclamaciones, ya que lo que sus coetáneos reivindicaban de ella sólo era expresión de debilidad e hipocresía. Se trata, por tanto, de establecer los prolegómenos de una futura metafísica basada en la tipología kantiana, y a través de ella hacer perceptible la ya mencionada experiencia de carácter más elevado.

Pero la revisión de Kant, aplicada a la filosofía venidera, no debe enfocar solamente aspectos metafísicos y experienciales. Desde el punto de vista metódico, el enfoque, en tanto filosofía propiamente dicha, tendrá que centrarse en el concepto de conocimiento. Los errores decisivos de la enseñanza epistemológica kantiana también se remiten indudablemente a la vacuidad de la experiencia que le es contemporánea. Por lo tanto, la doble tarea será de integrar en el espacio común de la filosofía, al nuevo concepto de experiencia creado y una nueva noción del mundo. La debilidad del concepto kantiano de conocimiento a menudo se hace sensible al sentir la falta de radicalidad y consecuencia de su enseñanza. La teoría kantiana del conocimiento no explora el campo de la metafísica, por contener ella misma elementos primitivos de una metafísica estéril que excluyen a todos los otros. En la teoría del conocimiento, cada elemento metafísico es un germen de enfermedad que se declara con toda libertad y profundidad a causa de la exclusión del conocimiento del ámbito de la experiencia. Por ello, es de esperar que toda aniquilación de estos elementos metafísicos de la teoría del conocimiento, simultáneamente reoriente hacia una experiencia más llena de profundidad metafísica. El germen histórico de la filosofía venidera radica en el reconocimiento de la íntima relación entre esa experiencia, a partir de la cual resultó imposible acceder a las verdades metafísicas, y aquella teoría del conocimiento que aún no logró establecer suficientemente el lugar lógico de la investigación metafísica. Aun así, pareciera que el sentido en el que Kant emplea el término «metafísica de la naturaleza», está en la línea de una investigación de la experiencia basada en principios epistemológicos sólidos. Las deficiencias respecto a experiencia y metafísica, se manifiestan en el seno mismo de la teoría del conocimiento en forma de elementos de una metafísica especulativa, es decir, rudimentarizada. Los principales de entre estos elementos son: en primer lugar, la concepción del conocimiento como relación entre algunos sujetos y objetos, o algún sujeto y objeto —concepción esta que no termina de ser superada definitivamente a pesar de todos los intentos de Kant en ese sentido—, y en segundo lugar, la superación, igualmente sólo preliminar, de la relación entre conocimiento y una experiencia basada en la consciencia empírica humana. Ambos problemas están íntimamente ligados, y si Kant y los neokantianos superaron la naturaleza-objeto de la cosa como origen de las impresiones, no sucede lo mismo con la naturaleza-sujeto de la conciencia cognitiva, que aún hay que eliminar. Esta naturaleza-sujeto de la consciencia cognitiva, resulta de una analogía con lo empírico, y por ello tiene objetos delante de sí con que construirse. Todo esto no es más que un rudimento metafísico en la teoría del conocimiento; un pedazo de esa «experiencia» chata de esos siglos que se infiltró en la teoría del conocimiento. No puede ponerse en duda que en el concepto kantiano de conocimiento, un Yo corpóreo e individual que recibe las impresiones mediante los sentidos y que, en base a ellas forma sus representaciones, tiene el papel preponderante, aunque sea sublimadamente. Pero esta concepción es mitología, y en la que respecta a su contenido de verdad, no es más valiosa que toda otra mitología del conocimiento. Sabemos de la existencia de pueblos primitivos en la llamada etapa preanimística que se identificaban con animales y plantas sagradas y se adjudicaban sus nombres. Sabemos de locos que también se identifican con los objetos de sus percepciones, dejando éstos de ser entes objetuales y estar a ellos enfrentados.

Sabemos de enfermos que no se atribuyen las sensaciones de sus cuerpos a sí mismos, sino que los proyectan sobre otros seres o criaturas, y sabemos de videntes que, como mínimo, se consideran, capaces de hacer suyas las percepciones de otros. La representación colectiva de conocimiento sensible y espiritual, tanto de la época kantiana, de la prekantiana o de la nuestra misma, no deja de ser una mitología como las ejemplificadas más arriba. Desde esta perspectiva, y en lo que se refiere a las nociones ingenuas de recepción y percepción la «experiencia» kantiana es metafísica o mitología, sólo que moderna y particularmente estéril en términos religiosos. La experiencia, referida al hombre de cuerpo espiritual individual y a su conciencia, y entendida apenas como especificación sistemática del conocimiento, no pasa de ser mero objeto del conocimiento verdadero; su rama psicológica. Esta noción de experiencia inserta sistemáticamente a la conciencia empírica entre los tipos de locura. El hombre conocedor, la conciencia empírica conocedora, es un tipo de conciencia demente. Con esto, no quiere decirse otra cosa que entre los distintos tipos de conciencia empírica existen sólo diferencias graduales.

Estas diferencias son a la vez diferencias de valor cuyo criterio no reside en la justeza de los conocimientos, ya que no de ella tratan las esferas empíricas y psicológicas. Establecer el verdadero criterio de dichas diferencias de valor será uno de los más elevados cometidos de la filosofía venidera. A los tipos de conciencia empírica les corresponde una experiencia que, por el hecho mismo de referirse a la conciencia empírica, les confiere, respecto a la verdad, el valor de fantasías o alucinaciones. Es que resulta imposible trazar una relación objetiva entre conciencia empírica y el concepto objetivo de experiencia. Toda experiencia auténtica se basa en una conciencia (trascendental) teórico-cognitiva. Y este término debe satisfacer una condición: de ser aún utilizable una vez librado de todas las vestiduras del sujeto. La experiencia puramente trascendental es de un orden radicalmente distinto que el de toda conciencia empírica, lo que plantea la interrogación de si es justificado emplear la palabra consciencia aquí. La posición del concepto de consciencia psicológica respecto al concepto de la esfera del conocimiento puro, continúa siendo un problema central de la filosofía, quizá sólo restituible desde la época escolástica. Aquí está el lugar lógico de muchos problemas que la fenomenología recientemente replanteó. Lo que sostiene a la filosofía es que la estructura de la experiencia se encuentra en la estructura del conocimiento, y que aquélla se despliega desde esta última. Esta experiencia también abarca la religión, que en tanto verdadera, establece que ni Dios ni el hombre son objeto o sujeto de la experiencia, sino que ésta está basada en el conocimiento puro cuya esencia es que sólo la filosofía puede y debe pensar a Dios. Encontrar la esfera de neutralidad total del conocimiento respecto a los conceptos de objeto y sujeto, será el cometido de la futura teoría del conocimiento. En otras palabras, habrá que hallar la esfera primordialmente propia del conocimiento, de manera que este concepto ya no señale para nada la relación entre dos entes metafísicos.

La filosofía venidera deberá asumir como imperativo programático que, una vez purificada, esa teoría del conocimiento que Kant hizo necesaria e instaló como problema radical, no sólo establezca un nuevo concepto de conocimiento, sino que también uno de experiencia, conforme a la relación que Kant encontró entre ambos. Es obvio que, de acuerdo con lo dicho, ni la experiencia ni el conocimiento deben ser deducidos de la consciencia empírica. No variará entonces la convicción, de hecho cobrará todo su sentido, de que las condiciones del conocimiento son las de la experiencia. Este nuevo concepto de la experiencia fundado sobre nuevas condiciones del conocimiento, sería de por sí el lugar lógico y la posibilidad lógica de la metafísica. ¿Qué otra razón pudo haber tenido Kant para ver repetidamente a la metafísica como problema y para erigir a la experiencia en único fundamento del conocimiento, que no fuera que a partir de su concepto de experiencia no cabía concebir la posibilidad de una metafísica (por supuesto, no una metafísica en general) con la significación de otras precedentes? Por lo tanto, lo destacable no reside en el concepto de metafísica o en la ilegitimidad de sus conocimientos, o por lo menos no para Kant, que de serlo no le hubiera dedicado los Prolegómenos, sino en su poder universal de ligar inmediatamente toda la experiencia con el concepto de Dios a través de las ideas. Por lo tanto, la tarea de la filosofía venidera es concebible como hallazgo o creación de un objeto de conocimiento que se remita simultáneamente a un concepto de experiencia exclusivamente derivado de la consciencia trascendental, y que permita no sólo una experiencia lógica sino también una religiosa. Ello no infiere el conocimiento de Dios, pero sí posibilitar la experiencia y enseñanza de Dios.

El neo-kantismo deja entrever un indicio de la evolución filosófica concreta aquí promulgada. Un problema central para el neo-kantismo fue la eliminación de la distinción entre concepción y entendimiento —un rudimento metafísico— equivalente a la totalidad de la doctrina de la facultad, tal como Kant la concibe. Semejante transformación del concepto de conocimiento trajo aparejada una transformación paralela del concepto de experiencia. No puede ponerse en duda que la reducción de toda la experiencia a la meramente científica no fue, con este rigor exclusivo, fiel a la intención de Kant, a pesar de reflejar en cierto sentido la formación del Kant histórico. Sin duda existía en Kant la tendencia a evitar el desmembramiento y división de la experiencia de acuerdo a los distintos campos específicos de la ciencia. La posterior teoría del conocimiento le retira a la experiencia el recurso de referirse a su sentido corriente tal como aparece en Kant. Sin embargo, y en el mejor interés de la continuidad de la experiencia, su representación como sistema de ciencias, tal como aparece en los neo-kantianos, adolece de grandes carencias. Hay que encontrar la posibilidad de construir una continuidad sistemática pura de la experiencia en la metafísica, es más, en ello reside su verdadero significado. En el contexto de la rectificación neo-kantiana, se produjo una transformación del concepto de experiencia, y es significativo que, por lo pronto, haya conducido a un extremo desarrollo del lado mecánico del concepto ilustrado y relativamente vacío de experiencia, pero sin afectar las premisas metafísicas fundamentales de Kant. No puede empero, pasarse por alto que el concepto de libertad guarda una particular correlación con el concepto mecánico de experiencia, y que por lo tanto, fue, en esos términos, ulteriormente desarrollado por los neo-kantianos. Pero también aquí hay que insistir en que todo el contexto ético contenido en el concepto de moralidad que la Ilustración prestó a Kant y a los kantianos, despega tan poco como la metafísica en relación a la experiencia antes mencionada. Con un concepto nuevo de conocimiento experimentaremos el replanteamiento decisivo, no sólo de la experiencia sino también de la libertad.

Podría entonces pensarse que una vez hallado el concepto de experiencia que facilite el lugar lógico de la metafísica, se superaría la distinción entré los ámbitos de naturaleza y libertad. Dado que no se trata aquí de demostrar nada sino de discutir un programa de investigación, cabe decir lo siguiente: a pesar de que la reconstrucción del ámbito de la dialéctica y del pasaje entre la doctrina de la experiencia y la de la libertad se hace necesaria e inevitable, de ningún modo debe desembocar en una confusión de libertad y experiencia, aunque el concepto de experiencia se diferencie en lo metafísico del de libertad en un sentido que nos es aún desconocido. Por más que los cambios introducidos Por la investigación sean imprevisibles, la tricotomía del sistema kantiano es parte de los grandes elementos fundamentales de esa tipología que se preservaría, es más, que debe a toda costa preservarse. Podrá cuestionarse si la segunda parte del sistema, para no mencionar las dificultades de la tercera, debe seguir refiriéndose a la ética, o si la categoría de causalidad tiene, en relación a la libertad, otra significación. No obstante, esta tricotomía, cuyas implicaciones metafísicas más profundas no han sido aún descubiertas está decisivamente fundada en el sistema kantiano por la trilogía de las categorías de relación. Precisamente en la absoluta tricotomía del sistema que extiende su división tripartita sobre la totalidad del espacio cultural, radica una de las ventajas del sistema kantiano sobre sus predecesores en la historia mundial. La dialéctica formalista de los sistemas post-kantianos no está fundada en la determinación de la tesis como relación categórica, la antítesis como hipotética y la síntesis como disyuntiva. A pesar de ello, fuera del concepto de síntesis, será de la mayor importancia sistemática que una cierta no-síntesis de un par de conceptos conduzca a otro, porque entre tesis y antítesis es posible otra relación que no sea la de síntesis. Pero esto difícilmente podrá llevamos a una cuadrilateralidad de categorías de relación.

Pero si hay que conservar la gran tricotomía del enramado de la filosofía mientras las ramas aún estén a prueba de error, no puede decirse lo mismo de todos los esquemas individuales del sistema. Como ya lo iniciara la escuela de Marburg al eliminar la distinción entre lógica trascendental y estética (aunque no es seguro que no debamos recuperar un análogo de esa distinción una vez alcanzado un plano más elevado), la tabla de categorías, todos lo exigen hoy, debe ser completamente revisada. Justo aquí se anuncia la transformación del concepto de conocimiento con la adquisición de un nuevo concepto de experiencia, ya que las categorías aristotélicas fueron, por una parte establecidas de forma arbitraria, y por otra, explotadas unilateralmente por Kant desde la perspectiva de una experiencia mecánica. Primero habrá que examinar si la tabla de categorías ha de conservar su presente división y dislocación, y si es posible estructurarla como doctrina de órdenes, sea adjudicándole un lugar en el enramado o bien de por sí constituyendo la trama, basada en conceptos lógicos y primordiales que la anteceden, o que por lo menos están a ligados a ella. En semejante doctrina de órdenes estaría también incluido todo aquello que Kant ventilara en la estética trascendental, y además los respectivos conceptos fundamentales, no sólo de la mecánica, sino también de la geometría, la ciencia lingüística, la psicología, las ciencias naturales descriptivas y muchos otros, en la medida en que tengan una conexión inmediata con las categorías u otros conceptos de máximo orden filosófico. Los conceptos fundamentales de la gramática son extraordinarios ejemplos de lo anterior. Asimismo, habrá que tener presente que, con la supresión radical de todos aquellos componentes que en la teoría del conocimiento dan la respuesta oculta a la pregunta oculta sobre el devenir del conocimiento, se suelta el gran problema de lo falso o del error, cuya estructura lógica y orden debe ser establecida de la misma manera que para lo verdadero. El error ya no deberá ser atribuido al errar, ni la verdad al recto entendimiento. Para llevar a cabo también esta investigación de la naturaleza lógica de lo falso y del error, será presumiblemente necesario encontrar las categorías en la doctrina de los órdenes: por doquier en la filosofía moderna se anima el conocimiento de que el orden categorial y de parentesco resulta de importancia capital para una experiencia múltiplemente graduada y no mecánica. El arte, la doctrina del derecho y la historia; éstos y otros campos deben orientarse respecto a la doctrina de las categorías con intensidades muy diferentes a las otorgadas por Kant. Aun así se plantea, en relación a la lógica trascendental, uno de los problemas más grandes del sistema todo, a saber, las cuestiones relativas a su tercera parte, es decir, aquellas formas de la experiencia científica, las biológicas, que Kant no trató como parte del fondo lógico-trascendental, y al porqué de esta actitud. Está además la cuestión de la relación entre el arte y esta tercera parte, y la de la ética con la segunda parte del sistema. En el contexto de la lógica trascendental, la fijación del concepto de identidad, desconocido para Kant, se promete un papel importante, en la medida en que aun sin aparecer en la tabla de categorías constituirá previsiblemente el concepto trascendental lógico más elevado, y estará quizá capacitado para fundar por sí sólo la esfera del conocimiento más allá de la terminología de sujeto y objeto. Ya en su versión kantiana, la dialéctica trascendental nos orientaba hacia las ideas en que se basa la unidad de la experiencia. Pero para el concepto profundizado de experiencia, la continuidad es lo más imprescindible después de la unidad. Y en las ideas deben evidenciarse los fundamentos de unidad y continuidad de una experiencia metafísica y no meramente vulgar o científica. Debería probarse la convergencia de las ideas hacia el concepto supremo de conocimiento.

La filosofía moderna, como otrora sucedió con la kantiana, deberá definirse como ciencia que busca sus propios principios constitutivos. La gran corrección a emprender sobre la experiencia unilateral matemático-mecánica, sólo puede realizarse mediante la referencia del conocimiento al lenguaje, como ya Hamann lo intentara en tiempos de Kant. Por encima de la conciencia de que el conocimiento filosófico es absolutamente determinado y apriorístico, por encima de la conciencia de los sectores de la filosofía de igual extracción que las matemáticas, está para Kant el hecho de que el conocimiento filosófico encuentra su única expresión en el lenguaje y no en fórmulas o números, Y este hecho viene a ser decisivo para afirmar en última instancia la supremacía de la filosofía por sobre todas las ciencias, incluidas las matemáticas. El concepto resultante de la reflexión sobre la entidad lingüística del conocimiento creará un correspondiente concepto de experiencia, que convocará además ámbitos cuyo verdadero ordenamiento sistemático Kant no logró establecer. Y la religión es el de mayor envergadura entre estos últimos. Ahora podemos, finalmente, formular las exigencias a la filosofía venidera con las siguientes palabras: Crear sobre la base del sistema kantiano un concepto de conocimiento que corresponda a una experiencia para la cual el conocimiento sirve como doctrina. Tal filosofía se constituiría, a partir de sus componentes generales, de por sí en teología, o presidiría sobre dicha teología en caso de contener elementos histórico-filosóficos.

La experiencia es la pluralidad unitaria y continua del conocimiento.

Walter Benjamin y París:Individualidad y Trabajo Intelectual

Renato Ortíz

París capital del siglo XIX es un libro incompleto, una obra inacabada. Mirando este conjunto de anotaciones dispersas y de citas múltiples, el lector, auxiliado por el esfuerzo de montaje de los editores, consigue tal vez tener una idea del esquema de redacción del autor; mientras tanto, la visión que se tiene de la totalidad del texto es siempre incierta, imprecisa. El margen para duda e interpretaciones es grande; de cierto modo, se puede siempre indagar en qué medida Benjamin nos autorizaría, o no, esta o aquella inferencia. La fragmentación de la escritura, las repeticiones, la superposición de temas nos encierran en la incompletud de la obra, dejando una sensación de arbitrariedad que el trabajo criterioso y diligente de los editores no consigue dirimir. Mi intención no es, sin embargo, hacer un análisis integral y riguroso del libro, si es que podemos llamarlo así. De él subrayo algunos aspectos que me permiten retomar cuestiones que ya había abordado anteriormente. Me interesa percibir cómo Benjamin comprende las transformaciones que ocurren durante el siglo XIX y en qué medida el proceso de racionalización de la sociedad (para hablar como Weber) incide sobre el propio pensamiento que se inclina para comprenderla.

Cabe, no obstante, antes de enfocar la temática que escogí, contextualizar las intenciones del autor. En 1927, fruto de una breve estadía en París, Walter Benjamin escribe en coautoría con Franz Hessel un corto artículo sobre "Los pasajes". El texto, que no fue publicado en la época, demuestra su curiosidad por este nuevo tipo de arquitectura urbana; entre 1927 y 1929, convencido de la importancia del tema, se dedica a desarrollar una propuesta que denominó "Los pasajes de París: una féerie dialéctica". El encuentro con Adorno en 1929 extenderá su horizonte de trabajo; el proyecto se expande y se torna más ambicioso. Rolf Tiedmann, organizador de la edición original en alemán (Das Passagen-Werk), considera que la presencia de Adorno y Horkheimer fue determinante: son ellos quienes llevan a Benjamin a aproximarse a los escritos de Marx (Tiedmann, 1989). Eso tendrá una influencia decisiva en la elaboración del esbozo inicial; primero, surgen nuevos temas: haussmannización, combate de barricadas, vías férreas, bolsa de valores, historia económica, además de las secciones dedicadas a Marx, Saint-Simon y Fourier. Segundo, el propio tratamiento de la problemática en curso. El concepto de fantasmagoría, ampliamente utilizado por Benjamin, deriva de su lectura del carácter fetichista de la mercancía. Entre tanto, a pesar de la apertura de nuevos horizontes, debido a problemas personales y políticos, entre 1931 y 1934 el proyecto se desacelera; solamente cuando Benjamin se exilia en París, el ritmo de trabajo se intensifica. Él tiene ahora a su disposición el rico material bibliográfico de la Bibliothèque Nationale. En 1935 cambia de rumbo. La propuesta ya no se titula más "Pasajes", sino "París capital del siglo XIX". En una carta a Scholen, Benjamin justifica el cambio de título ponderando que, análogamente a su estudio sobre el barroco, en el cual había desarrollado su pensamiento sobre el siglo XVII a partir de Alemania, le gustaría comprender el XIX a partir de Francia. La aclaración merece una atención especial porque nos remite al concepto de alegoría. Sabemos que la alegoría es una figura del lenguaje mediante la cual se dice una cosa para significar otra. Esta técnica es muy utilizada por Benjamin cuando escribe El origen del drama barroco alemán. ¿Pero cuál sería esa "otra cosa" significada a través del barroco? En sus comentarios a la obra benjaminiana, Sergio Paulo Rouanet, responde: "en esencia, la alegoría barroca remite a una cosa última, referente unitario que engloba todas las significaciones parciales: la historia" (Rouanet; 1984:38). Esto es, a una concepción de historia dominante en Alemania durante el siglo XVII. El barroco denota así otra cosa; a través de él, es posible captar situaciones, una sensibilidad artística, una manera de "estar en el mundo" característica de un momento histórico. Lo mismo puede ser dicho con relación a París. Tal vez haya sido la proximidad a Baudelaire lo que haya permitido a Benjamin darse cuenta de en qué punto la ciudad, no en su totalidad, se puede constituir en un objeto alegórico. Cito dos pasajes sugerentes a ese respecto: "El talento de Baudelaire, nutrido de melancolía, es un talento alegórico: ‘Tout pour moi devient allégorie’. Con Baudelaire, por primera vez París se vuelve objeto de la poesía lírica (…) En la poesía de Baudelaire el tema de la muerte se funde con la imagen de París. Los Tableaux parisiens, el Spleen de París, Excursus, sobre los elementos arquitectónicos de la ciudad de París" (Benjamin, 1986:49)

Centrar el análisis sobre la ciudad, sobre su configuración, sus efluvios, su atmósfera, significa revelar algo que en ella está contenido pero que la trasciende. En este sentido se puede comprender, "a partir de París", los mecanismos estructurantes de la modernidad del siglo XIX. Si eso es verdad, queda una duda: ¿por qué el autor abandona la metáfora de los pasajes para sustituirla por otra?

No es difícil percibir que los pasajes tienen también, en diferentes anotaciones a lo largo del libro, un valor alegórico. En las páginas de una Guía Ilustrada de París, se puede leer el siguiente comentario: los pasajes forman un "mundo en miniatura" en el cual el fláneur puede encontrar "todo" lo que necesita (Benjamin). "Mundo" que contiene elementos diversos, parcelas de realidad para ser decodificadas por la mirada atenta del intérprete. Otra referencia refuerza el aspecto en cuestión. "Balzac aseguró la constitución mítica de su mundo determinándolo a través de su contorno topográfico. El terreno de su mitología es París. París con sus dos o tres banqueros, París con el gran médico Horace Bianchon, el emprendedor César Birotteau, con sus cuatro o cinco cocottes, el usurero Gobseck, el pequeño grupo de abogados y de militares. Lo que cuenta es que los personajes de este circuito son cómplices en las mismas calles, en los mismos ángulos, en los mismos cuartos oscuros. Eso significa que la topografía delinea el espacio mítico de la tradición, y, de la misma forma como para Pausanias se volvió la clave para la comprensión de Grecia, los pasajes serían la clave de este siglo en el cual París se enraiza" (Benjamin). Los pasajes expresarían así "todo" el siglo XIX, constituirían la clave para su comprensión. Creo, mientras tanto, que Benjamin poco a poco se da cuenta de la fragilidad de esta proposición inicial. La París de Balzac es muy distinta de la París de Baudelaire. La distancia que se interpone entre ellas es ocupada por las transformaciones urbanísticas, por el advenimiento de la luz eléctrica y de los tranvías, por la invención del cinematógrafo y de los nuevos estilos arquitectónicos en hierro y vidrio, estaciones ferroviarias y grands magasins. Con el pasar de los años París se metamorfosea apartándose de su pasado arraigado al Antiguo Régimen. El esplendor de los pasajes tiene incluso una vida corta confinándose al periodo que va del final de los años 20 al inicio de los 50 ("Razones de la caída de los pasajes: calzadas grandes, luz eléctrica, transformación de la prostitución, cultura de áreas abiertas", Benjamin). Sería poco plausible elegir como argumento central de análisis un elemento en decadencia. Benjamin, al renombrar su proyecto, desplaza sus preocupaciones a una totalidad que contiene en sí huellas nodales para ser la "capital del siglo XIX", o mejor, un palco en el cual se pondría en escena el drama de la modernidad.

Una alegoría es, mientras tanto, algo abstracto; para comprenderla es necesario subordinar el análisis a elementos más concretos. Benjamin los encontrará en temas como: iluminación a gas, sistema ferroviario, pasajes, electricidad, fotografía, folletín, magasins de nouveautés, grands magasins, etc. Su elección de asuntos aparentemente dispares no es casual; constituyen objetos heurísticos que alegóricamente expresan una "realidad". París se torna así "un mundo en miniatura". La estrategia benjaminiana privilegia, por lo tanto, los "pequeños" objetos. Lo que le llama la atención es el trazado y los nombres de las calles, de las catacumbas, las edificaciones, cómo se visten las personas, comen y viven. Hay algo de Simmel en esa mirada posicionada al lado de los individuos y del paisaje. Las relaciones sociales son captadas en el fluir del día a día. Se puede entender el estilo de Benjamin como una propuesta de contrapunto a una forma más abstracta de trabajar las relaciones sociales, punto de vista que privilegiaría lo que muchos historiadores denominan actualmente "vida cotidiana". En las ediciones alemana y francesa del libro, Rolf Tiedmann llama la atención sobre este aspecto de la démarche benjaminiana. Todo pasa como si él se dejase envolver por un "dulce empirismo", abandonando el pensamiento a la singularidad de los objetos. Visto así, su enfoque se encontraría en la contracorriente de una filosofía más académica (es de esa forma como muchos autores entienden el contraste entre Benjamin y Adorno) o de una perspectiva sociológica macro cuyo interés focalizaría mucho más las estructuras que propiamente el dinamismo de las interacciones sociales. Mientras tanto, es preciso tener claro que la temática de lo cotidiano no es sólo fruto de una construcción intencional del autor, de su postura filosófica, sino que penetra el propio material por él utilizado. Es suficiente mirar los textos citados a lo largo del libro: Quand j’ etais photographe (de Nadar, 1900). "La photographie au salon de 1859" (de Figuier, 1989), Histoire de la Publicité (de Datz, 1894), Ce qu’on voit dans les rues de Paris (de Fournel, 1858). Sin olvidarnos de los diversos escritos de Georges de’ Avenel sobre "los mecanismos de la vida moderna", que hablan de alimentación, transformación del comercio, advenimiento del transporte urbano, publicidad, estaciones de tren, desagües, etc. Se trata de un tipo de literatura, de crónica escrita en primera persona, en la cual la ciudad se revela en sus entrañas. En ellas se encuentran insertos los individuos con sus modos de vida, sus miedos y deseos. Basta mirar las publicaciones de la época para percibir hasta qué punto los temas elaborados por Benjamin se superponen a los asuntos por éstas descriptos; por ejemplo, en la Revue des Deux Mondes, encontramos artículos sobre el lujo, la distribución del agua en París, las exposiciones universales, el telégrafo sin hilos, la hora legal, la iluminación eléctrica, etc. El ensayismo del siglo XIX moviliza la imaginación de literatos, periodistas, fotógrafos, filósofos y críticos de arte. París, en su día a día, es tematizada en sus múltiples aspectos. La forma de escritura de esos autores se desarrolla en el sabor de la idiosincrasia de cada uno, nada tiene de "universitaria" y difícilmente podría encajarse en las exigencias de una ciencia social que apenas existía (la sociología y la historia estaban en proceso de estructuración como campos autónomos del saber). El ensayismo sobre "la vida cotidiana" era el lenguaje dominante en el cual se expresaba la mayoría de los escritos de la época. Benjamin, al reapropiarse de ese legado bibliográfico, ciertamente lo resignificará, pero es difícil decir que entre su propuesta y el material disponible existe una ruptura, por lo menos temática. Benjamin bebe de la fuente de la Bibliothèque Nationale para, allí sí, elaborar su interpretación personal.

El autor como productor

Se trata de ganar a los intelectuales para la clase obrera, haciéndoles tomar conciencia de la identidad de sus diligencias espirituales y de sus condiciones como productores.
Ramón Fernández

Ustedes recuerdan cómo Platón, en el proyecto de su Estado, procede con los poetas. En interés de la comunidad les prohíbe que residan en él. Platón tenía un alto concepto del poderío de la poesía. Pero la tuvo por dañina, por superflua, bien entendido que en una comunidad perfecta. Desde entonces no se ha planteado a menudo con la misma insistencia la cuestión del derecho a la existencia del poeta; pero hoy sí que se plantea. Sólo que raras veces en esa forma. Pero a ustedes todos les resulta más o menos habitual en cuanto cuestión acerca de la autonomía del poeta: acerca de su libertad para escribir lo que quiera. No son ustedes proclives a aprobar esa autonomía. Creen que la actual situación social le obliga a decidir a servicio de quién ha de poner su actividad. El escritor burgués recreativo no reconoce tal alternativa. Ustedes le prueban que trabaja, aun sin admitirlo, en interés de determinados intereses de clase. Un tipo progresista de escritor reconoce la alternativa. Su decisión ocurre sobre la base de la lucha de clases, al ponerse del lado del proletariado. Se ha acabado entonces su autonomía. Orienta su actividad según lo que sea útil para el proletariado en la lucha de clases. Se acostumbra decir que persigue una tendencia.

Ya tienen ustedes el término en torno al cual se mueve desde hace tiempo un debate que les es familiar. Les es a ustedes familiar, y por eso saben qué estérilmente ha discurrido. Esto es, que no se ha librado del aburrido «por una parte, por otra parte»; por una parte ha de exigirse de la ejecución del poeta la tendencia correcta, y por otra parte se está en el derecho de esperar calidad de dicha ejecución. Esta fórmula es, desde luego, insatisfactoria en tanto que no nos percatemos de cuál es la interconexión que existe entre ambos factores, calidad y tendencia. Naturalmente, se puede decretar esa interconexión. Se puede declarar: una obra que presente la tendencia correcta, no necesita presentar otra calidad. Pero también puede decretarse: una obra que presente la tendencia correcta, debe necesariamente presentar cualquier otra calidad.

Esta segunda formulación no es ininteresante, más aún: es correcta. Yo la hago mía. Pero al hacerlo, rechazo decretarla. Esta afirmación debe ser probada. Y para intentar esta prueba reclamo su atención. Quizá objeten ustedes que se trata de un tema en verdad especial, incluso remoto. ¿Y con prueba semejante quiere usted favorecer el estudio del fascismo? Eso es lo que de hecho me propongo. Puesto que espero poder mostrarles que el concepto de tendencia, en la forma sumaria en que generalmente se encuentra en el debate al que acabamos de aludir, es un instrumento por completo inadecuado para la crítica literaria política. Quisiera mostrarles que la tendencia de una obra literaria sólo podrá concordar políticamente, si literariamente concuerda también. Es decir, que la tendencia política correcta incluye una tendencia literaria. Y añadiremos en seguida: esa tendencia literaria, contenida de manera implícita o explícita en cada tendencia política correcta, es la que constituye, y no otra cosa, la calidad de la obra. Por eso la tendencia política correcta de una obra incluye su calidad literaria, ya que incluye su tendencia literaria.

Esta afirmación espero poder prometerles que pronto quedará más en claro. Por el momento excluyo que pueda para mi consideración escoger otro punto de partida. Parto del estéril debate acerca de la relación en que estén entre sí tendencia y calidad de la obra literaria. Hubiese podido también partir de otro debate más antiguo, pero no menos estéril: en qué relación están forma y contenido, y especialmente en la literatura política. Este planteamiento del asunto está desacreditado; y con razón. Pasa por ser un caso típico del intento de acercarse a los complejos literarios adialécticamente, con rutina. Bien. ¿Pero cómo es entonces el tratamiento dialéctico de la misma cuestión?

El tratamiento dialéctico de la cuestión, y con ello llego a nuestro asunto, nada puede hacer con cosas pasmadas, aisladas: obra, novela, libro. Tiene que instalarlas en los contextos sociales vivos. Con razón declaran ustedes que esto es algo que se ha emprendido repetidas veces en el círculo de nuestros amigos. Es cierto. Solo que al hacerlo se ha caído con frecuencia en lo grandioso, y por tanto, necesariamente, también a menudo en lo vago. Las relaciones sociales están condicionadas, según sabemos, por las relaciones de la producción. Y cuando la crítica materialista se ha acercado a una obra, ha acostumbrado a preguntarse qué pasa con dicha obra respecto de las relaciones de la productividad de la época. Es ésta una pregunta importante. Pero también muy difícil. Su respuesta no siempre está a cubierto de malentendidos. Y yo quisiera proponerles a ustedes ahora una cuestión más cercana. Una cuestión que es más modesta, que apunta algo más corto, pero que ofrece, a mi parecer, más probabilidades en orden a una respuesta. A saber, en lugar de preguntar: ¿cómo está una obra respecto de las relaciones de producción de la época; si está de acuerdo con ellas; si es reaccionaria o si aspira a transformaciones; si es revolucionaria?; en lugar de estas preguntas o en cualquier caso antes que hacerlas, quisiera proponerles otra. Por tanto, antes de preguntar: ¿en qué relación está una obra literaria para con las condiciones de producción de la época?, preguntaría: ¿cómo está en ellas? Pregunta que apunta inmediatamente a la función que tiene la obra dentro de las condiciones literarias de producción de un tiempo. Con otras palabras, apunta inmediatamente a la técnica literaria de las obras.

Con el concepto de la técnica he nombrado ese concepto que hace que los productos literarios resulten accesibles a un análisis social inmediato, por tanto materialista. A la par que dicho concepto de técnica depara el punto de arranque dialéctico desde el que superar la estéril contraposición de forma y contenido. Y además tal concepto entraña la indicación sobre cómo determinar correctamente la relación entre tendencia y calidad, por la cual nos hemos preguntado al comienzo. Si antes, por tanto, nos permitimos formular que la tendencia política correcta de una obra incluye su calidad literaria, porque incluye su tendencia literaria, determinamos ahora con mayor precisión que esa íntima tendencia de consistir en un progreso o en un retroceso de la técnica literaria.

Seguro que está en su sentir que salte ahora, sólo en apariencia sin mediación alguna, a circunstancias literarias muy concretas. A circunstancias rusas. Quisiera que se fijasen ustedes en Sergei Tretiakow y al tipo, que él define y encarna, de escritor «operante». Este escritor operante da el ejemplo más tangible de la dependencia funcional en la que, siempre y en todas las situaciones, están la tendencia política correcta y la técnica literaria progresiva. Claro que sólo un ejemplo, otros me los reservo. Tretiakow distingue al escritor operante del informativo. Su misión no es informar, sino luchar; no jugar al espectador, sino intervenir activamente. Determina tal misión con los datos que proporciona sobre su actividad. Cuando en 1928, en la época de la colectivización total de la agricultura, se lanzó la consigna «Escritores a los ko1joses», Tretiakow partió para la comuna «El faro comunista» y, durante dos largas estancias, acometió los trabajos siguientes: convocatoria de los meetings de masas; colecta de dinero para los pagos de los tractores; persuasión de campesinos para que entrasen en los koljoses; inspección de las salas de lectura; creación de periódicos murales y dirección del periódico del koljós; introducción de la radio y de cines ambulantes, etc., etc. No es sorprendente que el libro Señores del campo, que Tretiakow había redactado a continuación de esta estancia, tuviese que ejercer una influencia considerable sobre la configuración ulterior de las economías colectivistas.

Tal vez ustedes estimen a Tretiakow y opinen, sin embargo, que su ejemplo no dice demasiado en este contexto. Las tareas a las que se sometió, objetarán quizá, son las de un periodista o propagandista; con la creación literaria no tienen mucho que ver. Pero he entresacado el ejemplo de Tretiakow intencionadamente para señalar cómo, desde un tan amplio horizonte, hay que repensar las ideas sobre formas o géneros de la obra literaria al hilo de los datos técnicos de nuestra situación actual, llegando así a esas formas expresivas que representen el punto de arranque para las energías literarias del presente. No siempre hubo novelas en el pasado, y no siempre tendrá que haberlas; no siempre tragedias; no siempre el gran epos; las formas del comentario, de la traducción, incluso de lo que llamamos falsificación, no siempre han sido formas que revolotean al margen de la literatura, y no sólo han tenido su sitio en los textos filosóficos de Arabia o de China, sino además en los literarios. No siempre fue la retórica una forma irrelevante, sino que en la Antigüedad imprimió su sello a grandes provincias de la literatura. Todo ello para familiarizarles a ustedes con el hecho de que estamos dentro y en medio de un vigoroso proceso de refundición de las formas literarias, un proceso en el que muchas contraposiciones, en las cuales estábamos habituados a pensar, pudieran perder su capacidad de impacto. Permítanme que les dé un ejemplo de la esterilidad de tales contraposiciones y del proceso de su superación dialéctica. Y otra vez estaremos con Tretiakow. Ese ejemplo es el periódico.

«En nuestra literatura —escribe un autor de izquierdas— hay contraposiciones que en épocas más felices se fertilizaban mutuamente, pero que ahora han llegado a antinomias insolubles. Y así divergen sin relación ni orden la ciencia y las belles lettres, la crítica y la producción, la educación y la política. El periódico es el escenario de estos embrollos literarios. Su contenido es un «material» que rehusa toda forma de organización no impuesta por la impaciencia del lector. Y esta impaciencia no es únicamente la del político que espera una información o la del espectador que espera un guiño, sino que tras ella arde la del excluido que cree tener derecho a hablar en nombre de sus propios intereses. Hace tiempo que las redacciones han aprovechado el hecho de que nada ata tanto a un lector a su periódico como esta impaciencia que reclama día a día alimento nuevo; y así han abierto una y otra vez sus columnas a sus preguntas, opiniones, protestas. A la par que la asimilación indistinta de hechos va la asimilación también indistinta de lectores que en un instante se ven aupados a la categoría de colaboradores. En lo cual se esconde un momento dialéctico: la decadencia de lo literario en la prensa burguesa se acredita como fórmula de su restablecimiento en la de la Rusia soviética. En tanto que lo literario gana en alcance lo que pierde en profundidad, empieza a distinguirse entre autor y público, distinción que la prensa burguesa mantiene en pie de manera convencional y que se extingue en cambio en la prensa soviética. El lector está siempre dispuesto a convertirse en un escritor, a saber: en alguien que describe o que prescribe. Cobra acceso a la autoría como perito, y no tanto de una disciplina como sólo de un puesto que ocupa. Es el trabajo mismo el que toma la palabra. Y su exposición en palabras constituye una parte de la capacidad que exige su ejercicio. La competencia literaria no se basa ya, por tanto, en una educación especializada, sino en otra politécnica; así es como se convierte en patrimonio común. Dicho brevemente, se trata de la literarización de las condiciones de vida que se enseñorea de antinomias insolubles por otra vía, y se trata también del escenario —el periódico de la humillación sin barreras de la palabra, escenario en el cual se prepara su salvación.»

Espero haber mostrado con esto que la representación del autor como productor debe remontarse hasta la prensa. Porque sólo en la prensa (en cualquier caso en la de la Rusia soviética) nos percataremos de que el vigoroso proceso de refundición del que hablaba antes no pasa únicamente sobre las distinciones convencionales entre los géneros, entre escritor y poeta, entre investigador y divulgador, sino que somete a revisión incluso la distinción entre autor y lector. La prensa es la instancia más determinante respecto de dicho proceso, y por eso debe avanzar hasta ella toda consideración del autor como productor.

Pero no puede uno quedarse en tal punto. Ya que en Europa occidental el periódico no representa aún un instrumento adecuado en las manos del escritor. Todavía pertenece al capital. Como por un lado el periódico representa, hablando técnicamente, la posición literaria más importante, pero dicha posición por otro lado está en manos del enemigo; por eso no extrañará que el atisbo del escritor en su condicionamiento social, en sus medios técnicos y en su tarea política tenga que luchar con las dificultades más enormes. Cuenta entre los sucesos más decisivos de los últimos diez años en Alemania que una parte considerable de sus cabezas productivas haya llevado a cabo una evolución revolucionaria en cuanto a las ideas bajo la presión de las condiciones económicas, sin estar al mismo tiempo en situación de repensar de veras revolucionariamente su propio trabajo, su relación para con los medios de producción, su técnica.

Hablo, como ven ustedes, de la llamada inteligencia de izquierdas, y me limitaré a la que, siendo de izquierdas, es burguesa. En Alemania han partido, en el último decenio, de dicha inteligencia de izquierdas los movimientos político-literarios determinantes. De ellos destaco dos, el activismo y la nueva objetividad, para poner en su ejemplo de bulto que la tendencia política, por muy revolucionaria que parezca, ejerce funciones contrarrevolucionarias en tanto el escritor experimente su solidaridad con el proletariado sólo según su propio ánimo, pero no como productor.

El término de moda, en el que se resumen las exigencias del activismo, es «logocracia», es decir, señorío del espíritu. De buen grado se traduce por señorío de los espirituales. De hecho el concepto de los espirituales se ha impuesto en el campo de la inteligencia de izquierdas y domina sus manifiestos políticos desde Heinrich Mann a Döblin. A tal concepto podemos hacerle notar sin esfuerzo alguno que está acuñado sin miramiento alguno por la posición de la inteligencia en e1 proceso de producción. El mismísimo Hitler, el teórico del activismo, quisiera haber entendido a los espirituales no «como miembros de determinadas ramas profesionales», sino «como representantes de cierto tipo caracteriológico». Dicho tipo caracteriológico está naturalmente en cuanto tal entre las clases. Abarca un número caprichoso de existencias privadas sin deparar el menor apoyo para su organización. Al formular Hitler su repulsa de los jefes de partido, no es poco lo que acota; puede que ellos «sean más sapientes en lo importante..., hablen más cerca del pueblo..., se batan con mayor valentía» que él; pero de una cosa está seguro: de que «piensan con una mayor deficiencia». Es probable, pero de qué servirá, ya que políticamente lo decisivo no es el pensamiento privado, sino el arte, según una expresión de Brecht, de pensar con las cabezas de otras gentes. El activismo se ha empeñado en sustituir la dialéctica materialista por esa magnitud, indefinible en cuanto a las clases, del sano sentido común. Sus espirituales representan en el mejor de los casos un rango. Con otras palabras: el principio de esa educación colectiva es de suyo reaccionario; no es extraño que los efectos de esa colectividad jamás hayan podido ser revolucionarios.

Pero semejante malhadado principio sigue en vigor. Pudo uno darse cuenta de ello cuando, hace tres años, se publicó ¡Saber y transformar! de Döblin. Este escrito era, como es sabido, una respuesta a un joven —al que Döblin llama Hocke— que se había dirigido al célebre autor preguntándole: ¿qué hacer? Döblin le invita a unirse a la causa del socialismo, pero en condiciones cuestionables. Socialismo es, según Döblin: «Libertad, reunión espontánea de los hombres, repulsa de toda coacción, indignación contra la injusticia y la violencia, humanidad, tolerancia, ánimo pacífico.» Sea como sea: en cualquier caso hace de este socialismo un frente en contra de la teoría y de la praxis del movimiento obrero radical. Döblin opina que «no puede salir de ninguna cosa nada que no esté ya en ella; que de la lucha de clases criminalmente encrudecida saldrá justicia, pero no socialismo». Döblin por estas y otras razones da a Hocke: «No puede usted (formula de la manera siguiente la recomendación que por esta y otras razones hace a Hocke), mi estimado señor, ejecutar su afirmativa de principio a la lucha (del proletariado) alistándose en el frente proletario. Debe usted darse por satisfecho aprobando amarga y conmovidamente dicha lucha; pero también sabrá usted que hay algo más que hacer: que sigue sin ocupar una posición enormemente importante..., la protocomunista de la libertad humana individual, de la solidaridad espontánea y la vinculación de los hombres... Esa posición, mi estimado señor, es la única que le incumbe a usted.» Aquí palpamos a dónde lleva la concepción del «espiritual» como tipo definido por sus opiniones, sus actitudes e inclinaciones, pero no por su posición en el proceso de producción. Como dice Döblin, debe encontrar su lugar junto al proletariado. Pero ¿cuál es este lugar? El de un protector, el de un mecenas ideológico. Un lugar imposible. Y así volvemos a la tesis propuesta al comienzo: el lugar del intelectual en la lucha de clases sólo podrá fijarse, o mejor aún elegirse, sobre la base de su posición en el proceso de producción.

En orden a la modificación de formas e instrumentos de producción en el sentido de una inteligencia progresista —y por ello interesada en liberar los medios productivos, y por ello al servicio de la lucha de clases— ha acuñado Brecht el concepto de transformación funcional. El es el primero que ha elevado hasta los intelectuales la exigencia de amplio alcance: no pertrechar el aparato de producción sin, en la medida de lo posible, modificarlo en un sentido socialista. «La publicación de las Tentativas —dice el autor en la introducción de esta serie de escritos— ocurre en trabajos no deben un momento en el que determinados ya ser vivencias individuales (tener el carácter de obra), sino que han de orientarse a la utilización (transformación) de ciertos institutos e instituciones.» No es deseable una renovación espiritual, tal y como la proclaman los fascistas, sino que habrá que proponer innovaciones técnicas. Volveremos todavía sobre estas innovaciones. Ahora quisiera contentarme con indicar la distinción decisiva entre el mero abastecimiento del aparato de producción y su modificación. Y al comienzo de mis elaboraciones quisiera colocar esta frase acerca de la «nueva objetividad»: pertrechar un aparato de producción, sin transformarlo en la medida de lo Posible, representa un comportamiento sumamente impugnable, si los materiales con los que se abastece dicho aparato parecen ser de naturaleza revolucionaria. Porque estamos frente al hecho —del que el pasado decenio ha proporcionado en Alemania una plétora de pruebas— de que el aparato burgués de producción y publicación asimila cantidades sorprendentes de temas revolucionarios, de que incluso los propaga, sin poner por ello seriamente en cuestión su propia consistencia y la consistencia de la clase que lo posee. En cualquier caso se trata de algo correcto mientras esté pertrechado por gentes de rutina, sean éstas o no revolucionarias. Y yo defino al rutinario como hombre que sistemáticamente renuncia a enajenar, por medio de mejoras y en favor del socialismo, el aparato de producción respecto de la clase dominante. Y afirmo además que una parte relevante de la llamada literatura de izquierdas no ha tenido otra función que la de conseguir de la situación política efectos siempre nuevos para divertir al público. Con lo cual llego a la «nueva objetividad». Ella es la que ha promovido el reportaje. Preguntémonos a quién le es útil dicha técnica.

Por razones de plasticidad pongo en primer plano su forma fotográfica. Lo que de ella resulta ser vigente, habrá que transponerlo a la forma literaria. Ambas deben su extraordinaria prosperidad a la técnica de difusión: a la radio y a la prensa ilustrada. Pensemos hacia atrás, hasta el dadaísmo. El vigor revolucionario del dadaísmo consistió en poner a prueba la autenticidad del arte. Se compusieron naturalezas muertas en billetes, en carretes, en colillas, junto con elementos pictóricos. Se ponía todo ello en un marco. Y así se mostraba al público: mirad, vuestro marco hace saltar el tiempo; el más minúsculo pedazo auténtico de la vida cotidiana dice más que la pintura. Igual que la sangrienta huella digital de un asesino sobre la página de un libro dice más que el texto. No poco de estos elementos revolucionarios se ha puesto a salvo en el fotomontaje. No necesitamos pensar sino en los trabajos de John Heartfield, cuya técnica ha hecho de las cubiertas de los libros un instrumento político. Pero sigamos más allá la senda de la fotografía.

¿Qué ven ustedes? Se va haciendo más matizada, siempre más moderna, y el resultado es que no puede ya fotografiar ninguna casa de vecindad, ningún montón de basuras sin transfigurarlos. No hablemos de que estuviese en situación de decir sobre un dique o una fábrica de cables otra cosa que ésta: el mundo es bello. El mundo es bello es el título del célebre libro de fotos de Renger-Patsch, en el cual vemos en su cima a la fotografía neo-objetiva. Esto es que ha logrado que incluso la miseria, captada de una manera perfeccionada y a la moda, sea objeto de goce. Porque si una función económica de la fotografía es llevar a las masas, por medio de elaboraciones de moda, elementos que se hurtaban antes a su consumo (la primavera, los personajes célebres, los países extranjeros), una de sus funciones políticas consiste en renovar desde dentro el mundo tal y como es. Con otras palabras, en renovarlo según la moda.

Tenemos con esto un ejemplo drástico de eso que se llama pertrechar un aparato de producción sin modificarlo. Modificarlo hubiese significado, una vez más, derribar una de esas barreras, superar una de esas contradicciones que tienen encadenada la producción de la inteligencia. En este caso la barrera entre escritura e imagen. Lo que tenemos que exigir a los fotógrafos es la capacidad de dar a sus tomas la leyenda que las arranque del consumo y del desgaste de la moda, otorgándoles valor de uso revolucionario. Pero con mayor insistencia que nunca plantearemos dicha exigencia cuando nosotros, los escritores, nos pongamos a fotografiar. También aquí el progreso técnico es para el autor como productor la base de su progreso político. Con otras palabras: sólo la superación en el proceso de la producción espiritual de esas competencias que, en secuela de la concepción burguesa, forman su orden, hará que dicha producción sea políticamente adecuada; y además dichas barreras competitivas de ambas fuerzas productoras, levantadas para separarlas, deberán quebrarse conjuntamente. El autor como productor experimenta —al experimentar su solidaridad con el proletariado— inmediata solidaridad con algunos otros productores que antes no significaban mucho para él. He hablado de los fotógrafos; quiero intercalar con toda brevedad una frase sobre los músicos que nos viene de Eisler: «También en la evolución de la música, tanto en la producción como en la reproducción, tenemos que aprender a percatarnos de un proceso de racionalización cada vez más fuerte... El disco, el cine sonoro, los aparatos, pueden distribuir ejecuciones musicales refinadas... en forma de conserva como mercancía. Este proceso racionalizador tiene como consecuencia que la reproducción musical se vaya limitando a un grupo de especialistas cada vez más pequeño, pero también mejor cualificado. La crisis de la práctica de los conciertos es la crisis de una forma de producción anticuada, superada por nuevos inventos técnicos.» La tarea consistía, por tanto, en una transformación funcional de la forma del concierto que debiera cumplir dos condiciones: marginar primero la contraposición entre ejecutantes y auditores, y luego la que existe entre técnica y contenidos. A este respecto hace Eisler la siguiente averiguación verdaderamente ilustrativa: «Hay que guardarse de supervalorar la música orquestal y tenerla por el único arte elevado. La música sin palabras sólo en el capitalismo ha cobrado su gran importancia y su expansión plena.» Es decir, que la tarea de modificar el concierto no resulta posible sin la colaboración de la palabra. Esta es la única que, como formula Eisler, puede operar la transformación de un concierto en un meeting político. Con la pieza didáctica Medidas tomadas han demostrado Brecht y Eisler que semejante transformación representa de hecho un tenor sumamente elevado de la técnica musical y literaria.

Si vuelven ustedes a considerar ahora el proceso de refundición de las formas literarias del que hemos hablado, verán cómo la fotografía y la música (y medirán cuántas otras cosas) entran en esa masa incandescente en la que se funden las formas nuevas. Ven ustedes cómo se confirma que la literarización de todas las condiciones de vida es la única que da un concepto ajustado del alcance de este proceso refundidor, igual que el estado de la lucha de clases determina la temperatura bajo la que —más o menos consumadamente— llega a producirse.

He hablado del procedimiento de una cierta fotografía que está de moda: hacer de la miseria objeto del consumo. Al aplicarme a la «nueva objetividad» como movimiento literario, debo ir un paso más adelante y decir que ha hecho objeto del consumo a la lucha contra la miseria. De hecho su significación política se agotó en muchos casos en la transposición de reflejos revolucionarios, en tanto aparecían éstos en la burguesía, en temas de dispersión, de diversión, que sin dificultad se ensamblaron en la práctica cabaretística de la gran urbe. Lo característico de esta literatura es transformar la lucha política de imperativo para la decisión en un tema de complacencia contemplativa, de un medio de producción en un artículo de consumo. Un crítico lúcido lo ha aclarado en el ejemplo de Erich Kästner con las siguientes consideraciones: «Esta inteligencia radical de izquierdas nada tiene que ver con el movimiento obrero. Es más bien, en cuanto fenómeno de descomposición burguesa, la contrapartida de ese momento feudal que el Imperio admiró en el teniente de reserva. Los publicistas radicales de izquierdas de la estirpe de los Kästner, Meliring o Tucholsky son los miméticos proletarios de capas burguesas que se han ve. nido abajo. Su función no es, vista políticamente, producir partidos, sino camarillas, ni tampoco escuelas, vistos literalmente, sino modas, ni productores, vistas económicamente, sino agentes. Agentes o mercenarios que montan un gran tralalá con su pobreza y que se preparan una fiesta con el vacío que abre sus fauces por aburrimiento. No podrían instalarse más confortablemente en una situación incorfortable».

Esta escuela, he dicho, monta un gran tralalá con su pobreza. Con lo cual se ha escapado del cometido más urgente del escritor actual: conocer lo pobre que es y lo pobre que tiene que ser para poder empezar desde el principio. Porque de eso se trata. El Estado soviético no desterrará, como el platónico, al poeta, pero sí —y por eso recordaba yo al comienzo el Estado platónico le adjudicará tareas que no le permitan hacer espectáculo en nuevas obras maestras con la riqueza, hace tiempo falsificada, de la personalidad creadora. Esperar una renovación, en el sentido de esas personalidades, de obras semejantes es un privilegio del fascismo, que saca a este respecto a la luz del día formulaciones tan alocadas como aquella con la que Günter Gründel redondea su rúbrica literaria en la Misión de la generación joven: «No podemos concluir mejor esta perspectiva y esta panorámica que señalando que todavía no se han escrito hasta hoy el Wilhelm Meister, el Heinrich el verde de nuestra generación». Nada puede estar más lejos del autor que haya pensado en serio las condiciones de la producción actual que esperar y ni siquiera desear tales obras. Jamás será su trabajo solamente el trabajo aplicado a los productos, sino que siempre, y al mismo tiempo, se aplicará a los medios de la producción. Con otras palabras: sus productos tienen que poseer, junto y antes que su carácter de obra, una función organizadora. Y, en modo alguno, debe limitarse su utilidad organizativa a la propagandística. La tendencia sola no basta. El excelente Lichtenberg ha dicho: «no importa qué opiniones se tengan, sino qué tipo de hombre hacen las opiniones a quien las tiene». Claro que las opiniones importan mucho, pero la mejor no sirve de nada si no hace algo útil de quienes las tengan. La mejor tendencia es falsa si no enseña la actitud con la que debe ser seguida. Y dicha actitud sólo la puede enseñar el escritor cuando hace algo: a saber, escribiendo. La tendencia es la condición necesaria, pero jamás suficiente, de una función organizadora de las obras. Esta exige además el comportamiento orientador e instructivo del que escribe. Y eso hay que exigirlo hoy más que nunca. Un autor que no enseñe a los escritores, no enseña a nadie. Resulta, pues, decisivo el carácter modelo de la producción, que en, primer lugar, instruye a otros productores en la producción y que, en segundo lugar, es capaz de poner a su disposición un aparato mejorado. Y dicho aparato será tanto mejor cuanto más consumidores lleve a la producción, en una palabra, si está en situación de hacer de los lectores o de los espectadores colaboradores. Tenemos ya un modelo de este tipo, del cual sólo he hablado por alusiones. Se trata del teatro épico de Brecht.

Una y otra vez se escriben tragedias y óperas a cuya disposición está en apariencia un aparato escénico acreditado por el tiempo, mientras que, en realidad, no hacen más que pertrechar un aparato claudicante. «Esa falta de claridad —dice Brecht— que reina entre músicos, escritores y críticos, tiene consecuencias enormes a las que se presta atención harto escasa. Porque al opinar que están en posesión de un aparato, que en realidad les posee a ellos, defienden uno sobre el cual no tienen ya ningún control y que no es, según ellos creen, medio para los productores, sino contra ellos.» Ese teatro de tramoya complicada, de gigantesco reclutamiento de comparsas, de efectos refinadísimos se ha convertido en un medio contra los productores, no en último término porque busca ganar a éstos para la lucha competitiva, carente de salida, en la que están enmarañados el cine y la radio. Ese teatro —piénsese en el educativo o en el recreativo, que ambos son complementarios y forman un todo— es el de una capa social saturada a la que todo lo que su mano toca se le convierte en estímulo. Su puesto está perdido. No así el del teatro que, en lugar de competir con esos nuevos instrumentos de difusión, procura aplicarlos y aprender de ellos, en una palabra, que busca la confrontación. El teatro épico ha hecho cosa suya de dicha confrontación. Conforme al estado actual de la evolución del cine y de la radio, resulta a la altura de los tiempos.

En interés de esa confrontación, Brecht se ha retirado a los elementos más originarios del teatro. En cierto modo se ha conformado con un podio. Ha renunciado a acciones de vasto alcance. Y así es como ha logrado modificar la interdependencia funcional entre escena y público, texto y puesta en escena, director y actores. El teatro épico, ha declarado, no tiene que desarrollar acciones tanto como exponer situaciones. Esas situaciones, como veremos en seguida, las obtiene interrumpiendo las acciones. Les recuerdo a ustedes las canciones, que tienen su función primordial en la interrupción de la acción. El teatro épico, por tanto, asimila —con el principio de la interrupción—, un procedimiento que les resulta a ustedes familiar, por el cine y la radio, en los últimos diez años. Me refiero al procedimiento del montaje: lo montado interrumpe el contexto en el cual se monta. Permítanme una breve indicación respecto de que tal procedimiento es aquí donde quizá tenga su razón específica y consumada.

La interrupción de la acción, por cuya causa ha caracterizado Brecht su teatro como épico, opera constantemente en contra de una ilusión en el público. Tal ilusión es inservible para un teatro que se propone tratar la realidad con intenciones probatorias. Las situaciones están al final y no al principio de esta tentativa. Situaciones que, cobrando una figura u otra, son siempre las nuestras. No se las acerca al espectador, sino que se las aleja de él. Las reconoce como las situaciones reales no con suficiencia, tal en el teatro naturalista, sino con asombro. Esto es, que el teatro épico no reproduce situaciones, más bien las descubre. El descubrimiento se realiza por medio de la interrupción del curso de los hechos. Sólo que la interrupción no tiene aquí carácter estimulante, sino que posee una función organizativa. Detiene la acción en su curso y fuerza así al espectador a tomar postura ante el suceso y a que el actor la tome respecto de su papel. Quiero con un ejemplo mostrarles a ustedes cómo el hallazgo y la configuración brechtianos de lo gestual no significan sino una reconversión de los métodos del montaje, decisivos en la radio y en el cine, que de un procedimiento a menudo sólo en boga pasan a ser un acontecimiento humano.

Imagínense ustedes una escena de familia: la mujer está a punto de coger un bronce para arrojarlo a la hija; el padre, a punto de abrir la ventana para pedir ayuda. En ese instante aparece un extraño. El proceso queda interrumpido; lo que en su lugar pasa a primer plano es la situación con la que tropieza la mirada del extraño: rostros alterados, ventana abierta, mobiliario devastado. Pero hay también una mirada ante la cual las escenas más acostumbradas de la existencia actual no se presentan de manera muy diferente. Se trata de la mirada del dramaturgo épico.

Este enfrenta el laboratorio dramático a la obra de arte total. Vuelve a emprenderla, de una nueva manera, con la gran suerte antigua del teatro: la exposición del que está presente. En el centro de su tentativa está el hombre. El hombre actual; un hombre, por tanto, reducido, congelado en un entorno frío. Pero como éste es el único del que disponemos, nos interesa conocerle. se le somete a pruebas, a dictámenes. Esto es lo que resulta: lo que sucede no es modificable en sus puntos culminantes, no lo es por medio de la virtud y la decisión, sino únicamente en su decurso estrictamente habitual por medio de la razón y de la práctica. El sentido del teatro épico es construir desde los más pequeños elementos de los modos de comportamiento, lo que en la dramaturgia aristotélica se llamaba «acción». Sus medios son, pues, más modestos que los del teatro tradicional; sus metas lo son igualmente. Pretende menos colmar al público con sentimientos, aunque éstos sean los de la rebelión, y más enajenarlo de las situaciones en las que vive por medio de un pensamiento insistente. Advirtamos no más que marginalmente que no hay mejor punto de arranque para el pensamiento que la risa. Y una conmoción del diafragma ofrece casi siempre mejores perspectivas al pensamiento que la conmoción del alma. El teatro épico sólo es opulento suscitando carcajadas.

Quizá hayan caído ustedes en la cuenta de que esta cadena de pensamientos, ante cuya conclusión nos encontramos, le presenta al escritor sólo una exigencia, la exigencia de cavilar, de reflexionar sobre su posición en el proceso de producción. Podemos estar seguros: esta reflexión lleva en los escritores que importan, esto es, en los mejores técnicos de su especialidad, más tarde o más temprano a averiguaciones que de la manera más sobria fundamentan su solidaridad con el proletariado. Quisiera, para terminar, exponerles una documentación actual en la figura de un breve pasaje de la revista Commune. Commune ha organizado una encuesta: «¿Para quién escribe usted?» Cito de la respuesta de René Maublanc, así como de las observaciones que siguen de Aragon. «Indudablemente escribo —dice Maublanc— casi exclusivamente para un público burgués. Primero porque estoy obligado a ello —Maublanc alude aquí a sus obligaciones profesionales como maestro; segundo, porque mi origen es burgués, porque he sido educado en la burguesía y porque procedo de un medio burgués, tanto que soy proclive a dirigirme a la clase a la que pertenezco, que es la que mejor conozco y la que puedo en tender mejor. Lo cual no quiere decir, desde luego, que escriba para darle gusto o para apoyarla. Por un lado, estoy convencido de que la revolución proletaria es deseable y necesaria, y por otro lado, de que será tanto más rápida, fácil, victoriosa, y tanto menos sangrienta cuanto más débil sea la resistencia de la burguesía. El proletariado necesita hoy aliados del campo de la burguesía, igual que en el siglo XVIII la burguesía necesitó aliados del campo feudal. Yo quisiera estar entre esos aliados.» A este respecto observa Aragon: «Nuestro camarada toca aquí un estado de cosas que concierne a un gran número de escritores actuales. No todos tienen el coraje de mirarle de frente... Son escasos los que, como René Maublanc, alcanzan tal claridad sobre su propia situación. Pero es precisamente de éstos de los que hay que exigir más... No basta con debilitar a la burguesía desde dentro, hay que combatirla con el proletariado... Ante René Maublanc y muchos de nuestros amigos entre los escritores, que todavía vacilan, se alza el ejemplo de los escritores de la Rusia soviética que proceden de la burguesía rusa y que, sin embargo, se han hecho pioneros de la edificación del socialismo.»

Hasta aquí Aragon. Pero, ¿cómo han llegado a ser pioneros? Desde luego que no sin luchas muy enconadas, sin confrontaciones sumamente arduas. Las reflexiones que he expuesto ante ustedes constituyen el intento de sacarles rendimiento a esas luchas. Se apoyan en el concepto al que debe su clarificación decisiva el debate acerca de la actitud de los intelectuales rusos: el concepto de especialista. La solidaridad del especialista con el proletariado —y en ello consiste el comienzo de esa clarificación— no puede ser sino mediada. Los activistas y los representantes de la nueva objetividad han podido conducirse como hayan querido: no pudieron abolir el hecho de que la proletarización del intelectual casi nunca crea un proletario. ¿Por qué? Porque la clase burguesa le ha dotado, en forma de educación, de un medio de producción que, sobre la base del privilegio de haber sido educado, le hace solidario de ella, y más aún a ella solidaria de él. Es, por tanto, completamente acertado que Aragon, en otro contexto, explique: «El intelectual revolucionario aparece por de pronto y sobre todo como traidor a su clase de origen.» Esa traición consiste en el escritor en un comportamiento que de proveedor de un aparato de producción le convierte en un ingeniero que ve su tarea en acomodar dicho aparato a las finalidades de la revolución proletaria. Es una eficacia mediadora, pero libera al intelectual de aquel cometido puramente destructivo al que Maublanc, junto con muchos camaradas, parece creer que debe limitarse. ¿Logra favorecer la socialización de los medios espirituales de producción? ¿Ve caminos para organizar a los trabajadores espirituales en el proceso de producción? ¿Tiene propuestas para la transformación funcional de la novela, del drama, del poema? Cuanto más adecuadamente sea capaz de orientar su actividad a esta tarea, más justa será su tendencia, y por tanto necesariamente más elevada, su calidad técnica. Y por otro lado: cuanto con mayor exactitud conozca de este modo su puesto en el proceso de producción, menos se le ocurrirá pensar en hacerse pasar por un «espiritual». El espíritu, que se hace perceptible en nombre del fascismo, tiene que desaparecer. El espíritu, que se le enfrenta con la confianza de su propia virtud milagrosa, desaparecerá. Porque la lucha revolucionaria no se juega entre el capitalismo y el espíritu, sino entre el capitalismo y el proletariado.

Tesis de filosofía de la Historia

1

Es notorio que ha existido, según se dice, un autómata construido de tal manera que resultaba capaz de replicar a cada jugada de un ajedrecista con otra jugada contraria que le aseguraba ganar la partida. Un muñeco trajeado a la turca, en la boca una pipa de narguile, se sentaba a tablero apoyado sobre una mesa espaciosa. Un sistema de espejos despertaba la ilusión de que esta mesa era transparente por todos sus lados. En realidad se sentaba dentro un enano jorobado que era un maestro en el juego del ajedrez y que guiaba mediante hilos la mano del muñeco. Podemos imaginarnos un equivalente de este aparato en la filosofía. Siempre tendrá que ganar el muñeco que llamamos «materialismo histórico». Podrá habérselas sin más ni más con cualquiera, si toma a su servicio a la teología que, como es sabido, es hoy pequeña y fea y no debe dejarse ver en modo alguno.

2

«Entre las peculiaridades más dignas de mención del temple humano», dice Lotz, «cuenta, a más de tanto egoísmo particular, la general falta de envidia del presente respecto a su futuro». Esta reflexión nos lleva a pensar que la imagen de felicidad que albergamos se halla enteramente teñida por el tiempo en el que de una vez por todas nos ha relegado el decurso de nuestra existencia. La felicidad que podría despertar nuestra envidia existe sólo en el aire que hemos respirado, entre los hombres con los que hubiésemos podido hablar, entre las mujeres que hubiesen podido entregársenos. Con otras palabras, en la representación de felicidad vibra inalienablemente la de redención. Y lo mismo ocurre con la representación de pasado, del cual hace la historia asunto suyo. El pasado lleva consigo un índice temporal mediante el cual queda remitido a la redención. Existe una cita secreta entre las generaciones que fueron y la nuestra. Y como a cada generación que vivió antes que nosotros, nos ha sido dada una flaca fuerza mesiánica sobre la que el pasado exige derechos. No se debe despachar esta exigencia a la ligera. Algo sabe de ello el materialismo histórico.

3

El cronista que narra los acontecimientos sin distinguir entre los grandes y los pequeños, da cuenta de una verdad: que nada de lo que una vez haya acontecido ha de darse por perdido para la historia. Por cierto, que sólo a la humanidad redimida le cabe por completo en suerte su pasado. Lo cual quiere decir: sólo para la humanidad redimida se ha hecho su pasado citable en cada uno de sus momentos. Cada uno de los instantes vividos se convierte en una citation à l'ordre du jour, pero precisamente del día final.

4

Buscad primero comida y vestimenta, que el reino de Dios se os dará luego por sí mismo.
Hegel, 1807.

La lucha de clases, que no puede escapársele de vista a un historiador educado en Marx, es una lucha por las cosas ásperas y materiales sin las que no existen las finas y espirituales. A pesar de ello estas últimas están presentes en la lucha de, clases de otra manera a como nos representaríamos un botín que le cabe en suerte al vencedor. Están vivas en ella como confianza, como coraje, como humor, como astucia, como denuedo, y actúan retroactivamente en la lejanía de los tiempos. Acaban por poner en cuestión toda nueva victoria que logren los que dominan. Igual que flores que toman al sol su corola, así se empeña lo que ha sido, por virtud de un secreto heliotropismo, en volverse hacia el sol que se levanta en el cielo de la historia. El materialista histórico tiene que entender de esta modificación, la más imperceptible de todas.

5

La verdadera imagen del pasado transcurre rápidamente. Al pasado sólo puede retenérsele en cuanto imagen que relampaguea, para nunca más ser vista, en el instante de su cognoscibilidad. «La verdad no se nos escapará»; esta frase, que procede de Gonfried KeIler, designa el lugar preciso en que el materialismo histórico atraviesa la imagen del pasado que amenaza desaparecer con cada presente que no se reconozca mentado en ella. (La buena nueva, que el historiador, anhelante, aporta al pasado viene de una boca que quizás en el mismo instante de abrirse hable al vacío.)

6

Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo «tal y como verdaderamente ha sido». Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro. Al materialismo histórico le incumbe fijar una imagen del pasado tal y como se le presenta de improviso al sujeto histórico en el instante del peligro. El peligro amenaza tanto al patrimonio de la tradición como a los que lo reciben. En ambos casos es uno y el mismo: prestarse a ser instrumento de la clase dominante. En toda época ha de intentarse arrancar la tradición al respectivo conformismo que está a punto de subyugarla. El Mesías no viene únicamente como redentor; viene como vencedor del Anticristo. El don de encender en lo pasado la chispa de la esperanza sólo es inherente al historiador que está penetrado de lo siguiente: tampoco los muertos estarán seguros ante el enemigo cuando éste venza. Y este enemigo no ha cesado de vencer.

7

Pensad qué oscuro y qué helador es este valle que resuena a pena.
Brecht: La ópera de cuatro cuartos.

Fustel de Coulanges recomienda al historiador, que quiera revivir una época, que se quite de la cabeza todo lo que sepa del decurso posterior de la historia. Mejor no puede calarse el procedimiento con el que ha roto el materialismo histórico. Es un procedimiento de empatía. Su origen está en la desidia del corazón, en la acedia que desespera de adueñarse de la auténtica imagen histórica que relumbra fugazmente. Entre los teólogos de la Edad Media pasaba por ser la razón fundamental de la tristeza. Flaubert, que hizo migas con ella, escribe: «Peu de gens devineront combien il a fallu étre triste pour ressusciter Carthage». La naturaleza de esa tristeza se hace patente al plantear la cuestión de con quién entra en empatía el historiador historicista. La respuesta es innegable que reza así: con el vencedor. Los respectivos dominadores son los herederos de todos los que han vencido una vez. La empatía con el vencedor resulta siempre ventajosa para los dominadores de cada momento. Con lo cual decimos lo suficiente al materialista histórico. Quien hasta el día actual se haya llevado la victoria, marcha en el cortejo triunfal en el que los dominadores de hoy pasan sobre los que también hoy yacen en tierra. Como suele ser costumbre, en el cortejo triunfal llevan consigo el botín. Se le designa como bienes de cultura. En el materialista histórico tienen que contar con un espectador distanciado. Ya que los bienes culturales que abarca con la mirada, tienen todos y cada uno un origen que no podrá considerar sin horror. Deben su existencia no sólo al esfuerzo de los grandes genios que los han creado, sino también a la servidumbre anónima de sus contemporáneos. Jamás se da un documento de cultura sin que lo sea a la vez de la barbarie. E igual que él mismo no está libre de barbarie, tampoco lo está el proceso de transmisión en el que pasa de uno a otro. Por eso el materialista histórico se distancia de él en la medida de lo posible. Considera cometido suyo pasarle a la historia el cepillo a contrapelo.

8

La tradición de los oprimidos nos enseña que la regla es el «estado de excepción» en el que vivimos. Hemos de llegar a un concepto de la historia que le corresponda. Tendremos entonces en mientes como cometido nuestro provocar el verdadero estado de excepción; con lo cual mejorará nuestra posición en la lucha contra el fascismo. No en último término consiste la fortuna de éste en que. sus enemigos salen a su encuentro, en nombre del progreso, como al de una norma histórica. No es en absoluto filosófico el asombro acerca de que las cosas que estamos viviendo sean «todavía» posibles en el siglo veinte. No está al comienzo de ningún conocimiento, a no ser de éste: que la representación de historia de la que procede no se mantiene.

9

Tengo las alas prontas para alzarme,
Con gusto vuelvo atrás,
Porque de seguir siendo tiempo vivo,
Tendría poca suerte.
Gerhard Scholem: Gruss vom Angelus.

Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso.

10

Los temas de meditación que la regla monástica señalaba a los hermanos tenían por objeto prevenirlos contra el mundo y contra sus pompas. La concatenación de ideas que ahora seguimos procede de una determinación parecida. En un momento en que los políticos, en los cuales los enemigos del fascismo habían puesto sus esperanzas, están por el suelo y corroboran su derrota traicionando su propia causa, dichas ideas pretenden liberar a la criatura política de las redes con que lo han embaucado. La reflexión parte de que la testaruda fe de estos políticos en el progreso, la confianza que tienen en su «base en las masas» y finalmente su servil inserción en un aparato incontrolable son tres lados de la misma cosa. Además procura darnos una idea de lo cara que le resultará a nuestro habitual pensamiento una representación de la historia que evite toda complicidad con aquella a la que los susodichos políticos siguen aferrándose.

11

El conformismo, que desde el principio ha estado como en su casa en la socialdemocracia, no se apega sólo a su táctica política, sino además a sus concepciones económicas. El es una de las causas del derrumbamiento ulterior. Nada ha corrompido tanto a los obreros alemanes como la opinión de que están nadando con la corriente. El desarrollo técnico era para ellos la pendiente de la corriente a favor de la cual pensaron que nadaban. Punto éste desde el que no había más que un paso hasta la ilusión de que el trabajo en la fábrica, situado en el impulso del progreso técnico, representa una ejecutoria política. La antigua moral protestante del trabajo celebra su resurrección secularizada entre los obreros alemanes. Ya el «Programa de Gotha» lleva consigo huellas de este embrollo. Define el trabajo como «la fuente de toda riqueza y toda cultura». Barruntando algo malo, objetaba Marx que el hombre que no posee otra propiedad que su fuerza de trabajo «tiene que ser esclavo de otros hombres que se han convertido en propietarios». No obstante sigue extendiéndose la confusión y enseguida proclamará Josef Dietzgen: «El Salvador del tiempo nuevo se llama trabajo. En... la mejora del trabajo... consiste la riqueza, que podrá ahora consumar lo que hasta ahora ningún redentor ha llevado a cabo». Este concepto marxista vulgarizado de lo que es el trabajo no se pregunta con la calma necesaria por el efecto que su propio producto hace a los -trabajadores en tanto no puedan disponer de él. Reconoce únicamente los progresos del dominio de la naturaleza, pero no quiere reconocer los retrocesos de la sociedad. Ostenta ya los rasgos tecnocráticos que encontraremos más tarde en el fascismo. A éstos pertenece un concepto de la naturaleza que se distingue catastróficamente del de las utopías socialistas anteriores a 1848. El trabajo, tal y como ahora se le entiende, desemboca en la explotación de la naturaleza que, con satisfacción ingenua, se opone a la explotación del proletariado. Comparadas con esta concepción positivista demuestran un sentido sorprendentemente sano las fantasías que tanta materia han dado para ridiculizar a un Fourier. Según éste, un trabajo social bien dispuesto debiera tener como consecuencias que cuatro lunas iluminasen la noche de la tierra, que los hielos se retirasen de los polos, que el agua del mar ya no sepa a sal y que los animales feroces pasen al servicio de los hombres. Todo lo cual ilustra un trabajo que, lejos de explotar a la naturaleza, está en situación de hacer que alumbre las criaturas que como posibles dormitan en su seno. Del concepto corrompido de trabajo forma parte como su complemento la naturaleza que, según se expresa Dietzgen, «está ahí gratis».

12

Necesitamos de la historia, pero la necesitamos de otra manera
a como la necesita el holgazán mimado en los jardines del saber.
Nietzsche: Sobre las ventajas e inconvenientes de la historia.

La clase que lucha, que está sometida, es el sujeto mismo del conocimiento histórico. En Marx aparece como la última que ha sido esclavizada, como la clase vengadora que lleva hasta el final la obra de liberación en nombre de generaciones vencidas. Esta consciencia, que por breve tiempo cobra otra vez vigencia en el espartaquismo, le ha resultado desde siempre chabacana a la socialdemocracia. En el curso de tres decenios ha conseguido apagar casi el nombre de un Blanqui cuyo timbre de bronce había conmovido al siglo precedente. Se ha complacido en cambio en asignar a la clase obrera el papel de redentora de generaciones futuras. Con ello ha cortado los nervios de su fuerza mejor. La clase desaprendió en esta escuela tanto el odio como la voluntad de sacrificio. Puesto que ambos se alimentan de la imagen de los antecesores esclavizados y no del ideal de los descendientes liberados.

13

Nuestra causa se hace más clara cada día y cada día es el pueblo más sabio.
Wilhelm Dietzgen: La religión de la socialdemocracia.

La teoría socialdemócrata, y todavía más su praxis, ha sido determinada por un concepto de progreso que no se atiene a la realidad, sino que tiene pretensiones dogmáticas. El progreso, tal y como se perfilaba en las cabezas de la socialdemocracia, fue un progreso en primer lugar de la humanidad misma (no sólo de sus destrezas y conocimientos). En segundo lugar era un progreso inconcluible (en correspondencia con la infinita perfectibilidad humana). Pasaba por ser, en tercer lugar, esencialmente incesante (recorriendo por su propia virtud una órbita recta o en forma espiral). Todos estos predicados son controvertibles y en cada uno de ellos podría iniciarse la critica. Pero si ésta quiere ser rigurosa, deberá buscar por detrás de todos esos predicados y dirigirse a algo que les es común. La representación de un progreso del género humano en la historia es inseparable de la representación de la prosecución de ésta a lo largo de un tiempo homogéneo y vacío. La crítica a la representación de dicha prosecución deberá constituir la base de la critica a tal representación del progreso.


14

La meta es el origen.
Karl Kraus: Palabras en verso.

La historia es objeto de una construcción cuyo lugar no está constituido por el tiempo homogéneo y vacío, sino por un tiempo pleno, «tiempo - ahora». Así la antigua Roma fue para Robespierre un pasado cargado de «tiempo - ahora» que él hacía saltar del continuum de la historia. La Revolución francesa se entendió a sí misma como una Roma que retorna. Citaba a la Roma antigua igual que la moda cita un ropaje del pasado. La moda husmea lo actual dondequiera que lo actual se mueva en la jungla de otrora. Es un salto de tigre al pasado. Sólo tiene lugar en una arena en la que manda la clase dominante. El mismo salto bajo el cielo despejado de la historia es el salto dialéctico, que así es como Marx entendió la revolución.

15

La consciencia de estar haciendo saltar el continuum de la historia es peculiar de las clases revolucionarias en el momento de su acción. La gran Revolución introdujo un calendario nuevo. El día con el que comienza un calendario cumple oficio de acelerador histórico del tiempo. Y en el fondo es el mismo día que, en figura de días festivos, días conmemorativos, vuelve siempre. Los calendarios no cuentan, pues, el tiempo como los relojes. Son monumentos de una consciencia de la historia de la que no parece haber en Europa desde hace cien años la más leve huella. Todavía en la Revolución de julio se registró un incidente en el que dicha consciencia consiguió su derecho. Cuando llegó el anochecer del primer día de lucha, ocurrió que en varios sitios de París, independiente y simultáneamente, se disparó sobre los relojes de las torres. Un testigo ocular, que quizás deba su adivinación a la rima, escribió entonces:

«Qui le croirait! on dit, qu'irrités contre l'heure
De nouveaux Josués, au pied de chaque tour,
Tiraient sur les cadrans pour arréter le jour.»

16

El materialista histórico no puede renunciar al concepto de un presente que no es transición, sino que ha llegado a detenerse en el tiempo. Puesto que dicho concepto define el presente en el que escribe historia por cuenta propia. El historicismo plantea la imagen «eterna» del pasado, el materialista histórico en cambio plantea una experiencia con él que es única. Deja a los demás malbaratarse cabe la prostituta «Erase una vez» en el burdel del historicismo. El sigue siendo dueño de sus fuerzas: es lo suficientemente hombre para hacer saltar el continuum de la historia.

17

El historicismo culmina con pleno derecho en la historia universal. Y quizás con más claridad que de ninguna otra se separa de ésta metódicamente la historiografía materialista. La primera no tiene ninguna armadura teórica. Su procedimiento es aditivo; proporciona una masa de hechos para llenar el tiempo homogéneo y vacío. En la base de la historiografía materialista hay por el contrario un principio constructivo. No sólo el movimiento de las ideas, sino que también su detención forma parte del pensamiento. Cuando éste se para de pronto en una constelación saturada de tensiones, le propina a ésta un golpe por el cual cristaliza en mónada. El materialista histórico se acerca a un asunto de historia únicamente, solamente cuando dicho asunto se le presenta como mónada. En esta estructura reconoce el signo de una detención mesiánica del acaecer, o dicho de otra manera: de una coyuntura revolucionaria en la lucha en favor del pasado oprimido. La percibe para hacer que una determinada época salte del curso homogéneo de la historia; y del mismo modo hace saltar a una determinada vida de una época y a una obra determinada de la obra de una vida. El alcance de su procedimiento consiste en que la obra de una vida está conservada y suspendida en la obra, en la obra de una vida la época y en la época el decurso completo de la historia. El fruto alimenticio de lo comprendido históricamente tiene en su interior al tiempo como la semilla más preciosa, aunque carente de gusto.

18

«Los cinco raquíticos decenios del homo sapiens», dice un biólogo moderno, «representan con relación a la historia de la vida orgánica sobre la tierra algo así como dos segundos al final de un día de veinticuatro horas. Registrada según esta escala, la historia entera de la humanidad civilizada llenaría un quinto del último segundo de la última hora». El tiempo - ahora, que como modelo del mesiánico resume en una abreviatura enorme la historia de toda la humanidad, coincide capilarmente con la figura que dicha historia compone en el universo.

A

El historicismo se contenta con establecer un nexo causal de diversos momentos históricos. Pero ningún hecho es ya histórico por ser causa. Llegará a serlo póstumamente a través de datos que muy bien pueden estar separados de él por milenios. El historiador que parta de ello, dejará de desgranar la sucesión de datos como un rosario entre sus dedos. Captará la constelación en la que con otra anterior muy determinada ha entrado su propia época. Fundamenta así un concepto de presente como «tiempo - ahora» en el que se han metido esparciéndose astillas del mesiánico.

B

Seguro que los adivinos, que le preguntaban al tiempo lo que ocultaba en su regazo, no experimentaron que fuese homogéneo y vacío. Quien tenga esto presente, quizás llegue a comprender cómo se experimentaba el tiempo pasado en la conmemoración: a saber, conmemorándolo. Se sabe que a los judíos les estaba prohibido escrutar el futuro. En cambio la Torá y la plegaria les instruyen en la conmemoración. Esto desencantaba el futuro, al cual sucumben los que buscan información en los adivinos. Pero no por eso se convertía el futuro para los judíos en un tiempo homogéneo y vacío. Ya que cada segundo era en él la pequeña puerta por la que podía entrar el Mesías.

Walter Benjamin: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica

Manuel Ruiz Zamora

La obra de arte en su época de reproductibilidad técnica(1) es uno de los ensayos más sobresalientes de Walter Benjamin y, sin duda alguna, el que más repercusión ha tenido tanto en los ámbitos de reflexión estrictamente filosófica como en los de las puras realizaciones prácticas del arte. Escrito en 1936, año en el que publica, asimismo, El Narrador, supone un verdadero aldabonazo acerca las transformaciones (casi habría que decir transubstanciaciones) que en ese momento se están produciendo en las formas de expresión artística y en la propia naturaleza de la obra arte. Esas transformaciones, por así decirlo, estéticas, no suponen, para Benjamin, sino un síntoma y una posibilidad de que se produzcan otro tipo de cambios que, tanto él como otros muchos miembros de su generación, consideraban infinitamente más importantes: los de carácter político y social. El propio Benjamin declara explícitamente haber realizado en el análisis de la producción artística lo que Marx había efectuado en el plano de las condiciones económicas, enorgulleciéndose de haber sido el primero en haber formulado dialécticamente una estética revolucionaria fundada en el “reconocimiento de los extremos”. Esta referencia a extremos que se oponen y complementan dialécticamente, así como al carácter revolucionario de la estética que se propugna a partir de ellos, debe tenerse en cuenta si queremos adentrarnos en una interpretación de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica que no soslaye unilateralmente ninguno de los elementos que la componen.

En su magnífica semblanza de Walter Benjamin, Hannah Arendt hace una sugestiva mención a la mala suerte como el elemento que determinó, tal vez, más decisivamente la biografía del pensador, con particular incidencia en la forma en que se ordenaron los acontecimientos que desencadenaron su muerte en la frontera franco-española, cuando intentaba escapar de la locura colectiva en la que se había despeñado Europa.(2) Creemos, no obstante, que la mala suerte se ha seguido cebando con Benjamin igualmente tras su muerte, otorgando a su obra, por una parte, y en particular a La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, una relevancia que el autor jamás hubiera soñado en vida, pero asignándole, por otra, una serie de significaciones que no sólo escapan sino que subvierten radicalmente el sentido explícito de su pensamiento, al no reparar en el carácter esencialmente dialéctico del mismo. Así, mientras los nostálgicos de un arte tradicional y aurático han pretendido convertir a Benjamin en una especie de melancólico paladín de una concepción romántica y burguesa de la obra de arte, peligrosamente amenazada por la aniquilación deshumanizadora que suponen los avances técnicos, los no menos diletantes defensores de las rupturas de vanguardia, lo han convertido en el profeta de una nueva religión cuyo único mandamiento es la innovación a ultranza. Desde nuestro punto de vista, ambos comparten una perspectiva exclusivamente estética que a Benjamin sólo le interesa subsidiariamente, como síntoma de otras realidades más determinantes y substanciales.

Ya desde las primeras líneas, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica deja meridianamente clara su intencionalidad fundamentalmente política, en función de la cual se instrumentaliza el análisis de la superestructura estética. Para Benjamin, la reproducción técnica de la obra de arte corresponde exactamente a la reproducción técnica de las mercancías, lo que significa, metodológicamente, la ubicación del análisis en el plano radicalmente materialista de las condiciones de producción: la dialéctica de transformación en las condiciones de producción, aunque más lenta, es tan perceptible en el nivel de la superestructura como el que Marx habían detectado en el de la infraestructura. La ventaja que, para Benjamin, ofrece este tipo de análisis consiste en la posibilidad de abandonar una serie de categorías que se configuran como un obstáculo insalvable para establecer una verdadera contextualización de la obra de arte. Benjamin propone la sustitución de estas categorías, típicas del idealismo romántico (creatividad, misterio, genialidad, perennidad, etc), que “llevan a la elaboración del material fáctico en sentido fascista”, por una serie de conceptos “utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística”.(3) Estos conceptos serán, naturalmente, las categorías del materialismo dialéctico.

Pues bien, aunque la reproducción técnica de las obras de arte ha acompañado al arte desde sus inicios, el proceso de evolución y transformación que desemboca en el cine y la fotografía ha introducido dos variables sustanciales: en primer lugar, se traslada de la mano al ojo el elemento de producción del arte y, por otra parte, la reproducción técnica conquista por primera vez un puesto específico entre los procedimientos artísticos. Esta conquista, sin embargo, no significa únicamente que la fotografía y el cine se alzan como formas de arte al lado, por ejemplo, de la poesía y la pintura, sino que la propia naturaleza y función del arte salen esencialmente modificadas a causa de estas transformaciones en las condiciones de producción. Benjamin caracteriza esta revolución como una pérdida en el aura de la obra de arte. Este “aura” es identificable en la obra de arte tradicional a través de dos factores relevantes:

La autenticidad del original: “el ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica”.(4)

La pertenencia a una tradición: La transformación de las condiciones históricas en las que se inserta esa tradición conllevaría una transformación de las formas de percepción de los productos artísticos.

Ahora bien, ¿qué es, entonces, “el aura”, esa realidad difusa que envuelve a la obra de arte y que, en cierta forma, la constituye? Benjamin, en una definición que se ha hecho justamente célebre, la caracteriza como “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”.(5) Pues bien, esta distancia sucumbe ante la irrupción de las masas y su aspiración de adueñarse de los objetos a través de su reproducción. Ello significa que la preeminencia material de la reproducción técnica sobre la singularidad irreductible del fetiche artístico, produce una, por así decirlo, desteologización de la producción artística y una disolución, por tanto, de esas categorías que habían configurado el arte burgués (expresión que, para Benjamin, constituiría casi una tautología). De esta forma, los planteamientos de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica se sitúan en una perspectiva que opta decisivamente por ese “ desencantamiento del mundo” que el resto de los miembros del Instituto de Investigación Social estaba denunciando como una de las lacras de la Ilustración. Ya veremos los conflictos teóricos a que dará lugar esta perspectiva.

Las nuevas realidades expresivas que permiten advertir estos cambios son la fotografía y el cine. En la fotografía, por vez primera, lo que Benjamin denomina valor cultual de la obra de arte, así como la inserción en una tradición inalienable, es reprimido en función del valor exhibitivo, esto es: la obra de arte ya no se retrae en un núcleo misterioso e inagotable, sino que se muestra impúdicamente en su esencia o, mejor dicho, su esencia se convierte en un puro mostrarse. Por su parte, el carácter técnico del cine resulta aún más subversivo, puesto que, entre la realidad y el espectador, interpone un mecanismo que, no sólo reconstruye mediáticamente esa realidad, sino que, al hacerlo, modifica sustancialmente la forma de mirar del propio espectador. Además, la interpretación de los actores frente a ese mecanismo sustrae a éstos de la inmediatez del público, abriéndose de esa forma una perspectiva de distanciamiento en la que el aura de la interpretación teatral también desaparece. Así pues, la realidad que muestra el cine no sería sino el producto técnico de un montaje previo.

Una comparación con las tesis heideggerianas sobre la obra de arte puede proyectar cierta claridad acerca del radical antagonismo ideológico entre los universos estéticos que se enfrentan en el ensayo de Benjamin. Mientras que, para Heidegger, la obra de arte supone un ámbito de recepción fenomenológicamente privilegiado para la manifestación del ser en su esencia, en tanto no impone ningún obstáculo de carácter lógico o metafísico a su desocultación, para Benjamin, esa desocultación no es sino el producto específico de unas determinadas condiciones políticas y sociales radicalmente injustas, de suerte que la función del artista no sería tanto el reflejar pasivamente lo que se revela, cuanto su denuncia y transformación a partir de las posibilidades de difusión que ofrecen los nuevos medios técnicos de la fotografía, el cine y el periodismo. De ahí, el contramanifiesto político que constituye el epílogo del ensayo: frente a las tesis esteticistas de la política y de la guerra que propugnaban los manifiestos futuristas y que se plasmaban en las grandes concentraciones de masas del fascismo, Benjamin opone una politización radical del arte: “La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte”.(6)

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Es difícil comprender cómo a lo largo del tiempo se ha ignorado casi unánimemente la fundamental intencionalidad política que sustenta el ensayo, atribuyéndole un carácter exclusivamente estético, del que, sin duda, hubiera disentido Benjamin. No obstante, ya desde su publicación, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica suscitó interpretaciones equívocas y contrapuestas, incluso entre las figuras intelectualmente más próximas al autor. Así, mientras Bertolt Brecht proyecta sobre el texto una interpretación de carácter romántico que se convertirá, desde una valoración inversa, en paradigmática ( “¡Mística, nada más que mística a pesar de su oposición a la mística! ¡Y ésa es la forma que toma la concepción materialista de la historia! Es bastante terrible.”,(7) Adorno, en su carta del 18-03-36, después de señalar determinadas deficiencias dialécticas en los conceptos más relevantes del trabajo, le reprocha precisamente lo contrario: “sacrificar una a otra sería romántico, bien bajo la forma de un romanticismo burgués conservador de la personalidad y de toda su magia, bien bajo la forma de un romanticismo anárquico que confía ciegamente en la autonomía del proletariado en el proceso histórico (del proletariado que es él mismo un producto burgués…En cierto sentido, he de acusar al trabajo de este segundo romanticismo”.(8)

Pues bien, desde nuestro punto de vista, estas divergencias hermeneúticas en torno al sentido de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, se producen principalmente por dos factores fundamentales: uno extrínseco a la obra y otro intrínseco a ella. Por un lado, el olvido del carácter dialéctico del ensayo conduce a optar por uno de los extremos, despojándolo, pues, de su intención originaria y convirtiéndolo en una versión mutilada de sí mismo. Esto es lo que ocurre cuando se habla del “aura” en términos reivindicativos o cuando se ignora metodológicamente a la hora de reflexionar sobre las formulaciones técnicas. Cabe, sin embargo, la posibilidad de asumir el carácter dialéctico del tratado, pero sin otorgarle un término de superación y trascendencia que a nuestro juicio resulta indispensable. Benjamin, según veremos, no comparte la negatividad dialéctica de los miembros de la Escuela de Frankfurt, sino que propugna un tercer término en el que se disuelve la oposición de los extremos antagónicos.

No obstante, no es posible negar una acusada ambigüedad en la exposición de las tesis que sustentan el ensayo, y que es, tal vez, consecuencia del mencionado carácter dialéctico del mismo. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica exige, por tanto, una lectura cuidadosa, que sale enriquecida si se complementa con la de otros ensayos de la misma época, tales como El narrador (1936) y, fundamentalmente, El autor como productor (1934). Principalmente en este último, Benjamin exhibe de forma mucho más explícita las claves políticas a partir de las cuales cabe entender su enfoque del arte y la cultura. En este sentido, la lectura del ensayo que bascula hacia la interpretación de la técnica como una simple forma de revolución estética, si bien menos desacertada que aquella otra que reivindica el aura de la obra de arte, no deja, sin embargo, de obviar la intencionalidad esencialmente política que lo alienta. No debemos olvidar, a este respecto, que precisamente un año antes de que Benjamin publicara La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, se había proyectado en Alemania la película de la cineasta nazi Leni Riefensthal El triunfo de la Voluntad, en la que un virtuosismo técnico hasta entonces desconocido es puesto al servicio aurático del Führer. Benjamin debió de conocer la filmografía de Riefenstahl y advertir claramente que la técnica por sí sola comporta ciertamente una transformación en las condiciones de producción de la obra de arte, pero esa transformación no sólo no tiene por qué suponer una posibilidad de emancipación política, sino que, por el contrario, puede llegar a convertirse precisamente en el elemento decisivo de una propaganda fascista a gran escala.

Así pues, es la política y no el arte, simple instrumento a su servicio, la preocupación fundamental de Benjamin. Sólo desde ella es posible comprender la reivindicación de las posibilidades pedagógicas y revolucionarias que la técnica pone a disposición de las masas. En este aspecto, Benjamin no ofrece ninguna divergencia con el pensamiento del resto de los componentes de la Escuela de Frankfurt, reivindicando, igual que ellos, el primado de la razón práctica sobre su pura instrumentalidad técnica. Son muy aclaratorias, en este sentido, las referencias a la función del artista dentro del estado que se formulan en El autor como productor. Así, si, por un lado, “el lugar del intelectual en la lucha de clases sólo podrá fijarse o, mejor aún, elegirse, sobre la base en el proceso de producción”, por otro, hay que preguntarse “¿Logra favorecer la socialización de los medios espirituales de producción? ¿Ve caminos para organizar a los trabajadores espirituales en el proceso de producción? ¿Tiene propuestas para la transformación funcional de la novela, del drama, del poema? Cuanto más adecuadamente sea capaz de orientar su actividad a esta tarea, más justa será su tendencia y, por tanto, necesariamente más elevada su calidad técnica. Y, por otro lado, cuanto con mayor exactitud conozca de este modo su puesto en el proceso de producción, menos se le ocurrirá en hacerse pasar por un “espiritual””.(9) La referencia con que se abre dicho ensayo a la república platónica es, por ello, perfectamente coherente de esta supeditación del artista a las urgencias de la revolución política. Como el poeta platónico, la función del intelectual y del artista ha de estar, para Benjamin, orientada hacia las necesidades del estado proletario, en el que el control de los medios de producción por los propios trabajadores implicaría una verdadera posibilidad de democratización política y expresiva. Por eso, afirma expresamente: “El estado soviético no desterrará, como el platónico, al poeta, pero sí (y por eso recordaba yo al comienzo el estado platónico) le adjudicará tareas”.(10) El final de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica supone un lacónico y escueto programa que desgraciadamente no se ha tenido muy en cuenta por parte de los hermeneutas benjaminianos.

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Pese a los inapreciables descubrimientos que acerca de la naturaleza del arte aporta el ensayo de Benjamin, no es posible, sin embargo, soslayar las grietas que el tiempo ha abierto en algunas de las tesis estructuralmente más importantes del mismo. Algunas de ellas fueron ya convenientemente advertidas por Adorno en el capítulo titulado “La industria cultural” de La dialéctica de la Ilustración, que puede ser leído como una respuesta a los presupuestos más relevantes de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Las críticas de Adorno nacen de una perspectiva que podríamos definir como mucho más restrictiva frente a la emergencia tanto de las nuevas formas de expresión estética, como de las transformaciones sociales e históricas que éstas anuncian. Es, por tanto, una posición más lúcida y menos ingenua en algunos aspectos, pero también más conservadora con respecto a los nuevos fenómenos expresivos y las posibilidades de emancipación que éstos ofrecen. Así, mientras Benjamin adopta un enfoque claramente optimista, de raigambre inequívocamente ilustrada, Adorno se sitúa frente a las nuevas realidades con la mirada severa de quien ve amenazados valiosos bienes de la tradición. En este sentido, la negatividad radical de su dialéctica le permite detectar aspectos desasosegantes en las transformaciones de las formas de producción estéticas que el análisis de Benjamin había obviado. Ya en la famosa carta del 18-03-36, Adorno subraya paradójicamente la unilateralidad de algunos de los análisis de Benjamin, en los que se ignoran tanto los elementos técnicos contenidos en la obra de arte aurática, como los elementos auráticos del arte que depende de la producción técnica: “Usted menosprecia el elemento técnico del arte autónomo y sobrevalora el del arte dependiente; ésta podría ser quizás, en pocas palabras, mi objeción principal”.(11) Adorno sostiene que no todo el arte autónomo es de carácter aurático (así, por ejemplo, la literatura de Kafka o la música de Schönberg), igual que no toda la producción de la industria cultural está exenta de ciertos elementos auráticos.

Pero es, como hemos dicho, en el capítulo que en La dialéctica de la Ilustración Adorno le dedica al análisis de la industria cultural donde se muestran de forma más expresa y evidente sus divergencias ideológicas con Benjamin. Escrito con el significativo subtítulo de la “Ilustración como engaño de masas”, y con una espacialidad temporal que le permite ya comenzar a apreciar los efectos de la globalización de la industria del entretenimiento, “La industria cultural” podría considerarse en ciertos aspectos como el reverso de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Así, por ejemplo, mientras Benjamin opone a la contemplación absorbente y solipsista que exige la obra de arte tradicional, las posibilidades de socialización que ofrecen las nuevas formas de entretenimiento, Adorno no puede dejar de advertir los elementos de alienación y sometimiento que dichas realidades comportan, hasta el punto de afirmar: “Divertirse significa estar de acuerdo. Es posible sólo en cuanto se aísla y separa de la totalidad del proceso social, en cuanto se hace estúpida y renuncia absurdamente desde el principio a la pretensión ineludible de toda obra, incluso de las más insignificante, de reflejar, en su propia limitación, el todo. Divertirse significa siempre que no hay que pensar, que hay que olvidar el dolor, incluso allí donde se muestra. La impotencia está en su base. Es, en verdad, huida, pero no, como se afirma, huida de la mala realidad, sino del último pensamiento de resistencia que esa realidad haya podido dejar aún”.(12) Si comparamos estas palabras con las románticas consideraciones al respecto del Heidegger de Ser y Tiempo, podremos apreciar con cierta perspectiva hasta que punto las teorías de Benjamin suponen una ruptura radical con ciertos universos sentimentales.

Existen, sin embargo, otras debilidades teóricas en el ensayo de Benjamin que deben ser puestas de manifiesto, sin que ello suponga un menoscabo, sino más bien lo contrario, del valor global del mismo. En la pérdida del aura de la obra de arte a causa de la de la reproductibilidad técnica, Benjamin advierte una victoria material del ideal ilustrado de desacralización y desmitologización de la realidad que, no sólo no le inspira ningún temor, sino que suscita en él todo un haz de posibilidades emancipativas, tanto desde un punto de vista político como estético. Hemos visto, sin embargo, que la existencia del aura está estrechamente vinculada a los elementos cultuales y rituales, los cuales, a su vez, se caracterizan por supeditar los aspectos exhibitivos de la obra, que en las formas de producción técnica se convierten en abrumadoramente predominantes. Por otra parte, la tensión dialéctica que se produce entre aura y reproductibilidad técnica se resuelve, no en el plano estético, sino en el dominio de lo político. Pues bien ¿hasta qué punto esta resolución no significa la simple sustitución de un dominio ritual por otro que, por otra parte, estaba ya presente, si bien de forma subyacente, en el anterior? ¿Es ciertamente la ideología esa posibilidad soteriológica que soñaba Benjamin o, por el contrario, otra forma diferente de ritual en la que los elementos míticos juegan el mismo papel de obstrucción de un pensamiento realmente libre y desprejuiciado? En este sentido, a Benjamin se le plantea el eterno problema filosófico de lo incuestionado del propio pensamiento, de la pervivencia del mito en el fondo de las ideas. Tal y como ha demostrado el transcurso de la historia, las consignas revolucionarias no representaron una forma de liberación frente al reducto mitológico del arte burgués, sino la sustitución de una mitología por otra, no menos despótica y totalitaria.

Por otra parte, situados ya en el plano de lo estrictamente estético, cabe indicar que no todos los elementos novedosos que Benjamin encuentra en los medios técnicos son exclusivos de éstos. El montaje, sin ir más lejos, al que tanta importancia concede como forma de construcción de la realidad y de transformación de la óptica de la contemplación de la misma, ha constituido siempre un factor de primera magnitud en toda obra de arte, si bien no de un modo mecánico. Una obra de arte no es, en efecto, sino una cierta construcción de realidad. Esa realidad tendrá unos u otros caracteres, pero para su existencia el artista habrá de componer los diversos elementos que la conforman. Tal disposición es lo que genéricamente podríamos denominar montaje. ¿No es la composición pictórica una forma de montaje, en la que se construye la realidad de la pintura a través de la disposición en el lienzo de los elementos de la misma? ¿Qué es la estructura narrativa de la novela sino la forma de montaje que presta credibilidad a la realidad ficticia que se narra? Pero, además, la intermediación de un mecanismo técnico no tiene por qué suponer, tal y como sostiene Benjamin, la posibilidad de un distanciamiento crítico con respecto a la realidad exhibida. Puede suponer, mas bien, todo lo contrario, puesto que la construcción de la realidad que subyace en la imagen en movimiento es infinitamente menos obvia que la que ofrecen las artes tradicionales, hasta el punto de que los límites entre realidad y ficción se diluyen hasta desaparecer. Con las formas técnicas de reproducción de la realidad comienza, sin lugar a dudas, la virtualización de ésta. La consecuencia de ello es que, tal y como pudo atisbar Adorno, las posibilidades de manipulación que de ello se derivan son potencialmente infinitas. El imperio global de la televisión en manos de los grandes capitales financieros es, en este sentido, concluyente.

Cabe preguntarse, por último, si ha desaparecido realmente el aura de las obras de arte o se ha convertido, contra lo que hubiera podido pensar Benjamin, en un fenómeno de masas. En los museos es ya algo habitual tropezarse con ingentes muchedumbres que se aplican a un generalizado ejercicio de devoción fetichista sin precedentes en la historia. Las masas acuden religiosamente a reverenciar determinadas obras de arte que se caracterizan por haber ido acumulando a lo largo del tiempo una, por así decirlo, densidad aurática que trasciende con mucho sus valores puramente estéticos. Por otra parte, ¿en qué si no en el aura se sustenta el mercado financiero de obras de arte? (En el capitalismo, cuanto menor es la realidad material de un producto mayor es el precio del que disfruta). El dinero, en épocas de crisis, encuentra paradójicamente un refugio más seguro en la difusa realidad del aura que envuelve una obra de arte que en la mucho más tangible guarida que el oro le había proporcionado hasta el presente. La singularidad de la obra, el aura que rodea a la firma, continúa siendo el elemento que alimenta la especulación financiera en el mercado del arte. Sólo por el aura se puja en las casas de subasta. Sólo el aura acrecienta el precio de una obra sobre otra que, tal vez, alberga mayores cualidades objetivas. También el aura determina que una obra habite en el Olimpo de la devoción popular o que sea expulsada fulminantemente del mismo: el descubrimiento, por ejemplo, de que la autoría de una pintura, hasta entonces considerada excelente, no corresponde a Goya sino a uno de sus discípulos determinará inevitablemente la disminución de su status y el destierro a un lugar menos importante del espacio donde se exhibe. En este sentido, no sólo no se han cumplido los vaticinios de Benjamin, sino que, más bien, se ha producido todo lo contrario: el aura de la obra de arte se ha acabado infiltrando en formas de producción expresiva que, desde sus concepciones, debieran ser inmunes a ella. Así, expresiones como “película de culto” o “cine de autor” que para Benjamin supondrían una contradicción en los términos, se han convertido en perfectamente familiares. Benjamin confiaba en una próxima transformación de las condiciones políticas y sociales que hicieran innecesaria la perpetuación de realidades de carácter idealista, la desaparición de los mitos que impiden la emancipación de los seres humanos. Esas transformaciones, sin embargo, no se han producido, y la sociedad sigue reclamando su dosis de alienación estética, aunque ello implique una perspectiva esencialmente antiestética.

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Más allá, sin embargo, de todos estos aspectos problemáticos que plantea el análisis de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica se alzan sus inestimables virtualidades objetivas. En este sentido, si la grandeza de un texto se midiera por la cantidad y diversidad de interpretaciones que admite y suscita, pocos textos a lo largo del siglo XX pueden compararse con las posibilidades de juego hermenéutico que el ensayo de Benjamin ha ofrecido. Es cierto, tal y como hemos visto, que muchas de esas interpretaciones son fruto de un monumental malentendido o de un deliberado desprecio hacia aspectos que son intrínsecamente relevantes en la estructura semántica del texto. Ello no obsta, sin embargo, para que los problemas objetivos que con relación a la producción de obras de arte identifica Benjamin, así como las categorías de análisis que propone, continúen manteniendo una relevancia y una vigencia insoslayables. Cabe afirmar, en este sentido, que resulta prácticamente imposible efectuar un enfoque realmente riguroso de las problemáticas de las artes en nuestro tiempo si se ignoran las consideraciones de Benjamin en torno al problema del aura.

Para empezar, Benjamin se postula como un verdadero pionero en una metodología de análisis que, desde premisas que trascienden lo estético, permite, sin embargo, la detección de cambios muy profundos en el ámbito de la producción artística y, a través de éstos, en el papel que tanto el arte como los artistas van a jugar en la sociedad contemporánea. Nadie como él supo apreciar, no sólo el carácter inédito de las incipientes realidades expresivas, sino, fundamentalmente, la sintomatología que ellas revelaban. El materialismo dialéctico aplicado al plano de la superestructura supuso por primera vez la detección de elementos en la obra de arte que, al ser ajenos a ella, velaban y subvertían la realidad de la misma. En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, se advierte con inusitada lucidez hasta qué punto el ámbito de lo ritual y de lo sacro se ha ido infiltrando históricamente en los dominios de la expresión puramente estética, hasta llegar a confundirse con ella. De esta forma, Benjamin entronca genealógicamente con una forma de pensamiento estrictamente moderna que concibe la reflexión filosófica como una forma preeminente de desenmascarar los mitos de la cultura. No por casualidad las relaciones que a través de la historia ha mantenido el género filosófico con las formas de expresión artística han sido cuando menos problemáticas. Despojar, por tanto, a la obra de arte de su aura se convierte, consecuentemente, en un perentorio imperativo estético, puesto que la existencia de la misma impide la distancia crítica suficiente para una apreciación verdaderamente objetiva.

Benjamin, sin embargo, va más lejos. Llevando estas premisas hasta sus últimas consecuencias, es tal vez el primero en atisbar algo que probablemente escapaba de sus intenciones originarias: al desaparecer el aura de la obra de arte desaparece también la obra de arte tal y como la había concebido la modernidad, hasta el punto de que entre aquella y los productos técnicamente reproducidos apenas existiría sino lo que wittgensteinianamente podría denominarse como un remoto parecido de familia. Pues bien, es, precisamente, sobre esta última piedra sobre la que se ha alzado la nueva iglesia de una inédita filosofía del arte que comienza a pensar en éste como un fenómeno que pertenece ya irremediablemente al pasado. Tal es el caso de pensadores actuales como Arthur C. Danto y otros filósofos analíticos americanos cuya obra se desarrolla a partir de la asunción de que el vaticinio hegeliano de la muerte del arte se ha realizado ya en el tiempo. Desde una interpretación radical de los presupuestos filosóficos de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica ya no se pueden enfocar de la misma forma las emanaciones estéticas. No obstante, como muy bien sabía Benjamin, las transformaciones en el nivel de la superestructura se producen siempre de una forma menos drástica que en los niveles materialmente más inmediatos, tal vez porque la permanencia de un marco de valores básicos presta una seguridad que es condición de posibilidad para que se puedan producir transformaciones que de otra forma resultarían mucho más traumáticas y dolorosas. Tal es la razón por la que actualmente aún continúa produciéndose un arte con vocación aurática, incapaz de asumir el anacronismo que supone su existencia en un mundo que se ha encargado de llevar las teorías de Benjamin hasta sus últimas consecuencias por medio de la omnipresencia de las nuevas tecnologías. La muerte de ese arte de naturaleza aurática ha dado, sin embargo, lugar a nuevas fórmulas de creatividad en donde lo reflexivo alcanza una innegable preeminencia sobre lo puramente sensitivo, con la revolución que ello supone no sólo de la obra de arte como tal, sino de la concepción tradicional de la estética. Un arte pensado para pensar y una estética que, pensando el pensamiento, se convierte en arte, comienzan a confluir en una realidad cada vez más indiferenciada. La materialidad de la obra deviene mero pretexto efímero del concepto. Parafraseando a Benjamin, podríamos decir que muere el arte y comienza la estética.

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Efectuemos una última consideración para terminar. El carácter dialéctico del enfoque de Benjamin procede tanto de razones estrictamente metodológicas, como de elementos de carácter histórico y biográfico. La obra y la vida de Walter Benjamin se desarrollan en un tiempo de cambios profundos, estructurales. El siglo XIX, cuyo espíritu esencialmente idealista se ha paseado por las primeras décadas del XX, está dando sus últimos coletazos y comienza a surgir un mundo en el que la técnica va a jugar un papel predominante, convirtiéndose en el centro de las reflexiones de los pensadores más importantes de esta época. Benjamin, por su parte, no es un antirromántico visceral. Por el contrario, existe siempre un cierto tono de nostalgia en sus reflexiones que resulta muy difícil ignorar. Tal vez, nadie como él sintió el fin de un mundo al que su sensibilidad se sentía estrechamente vinculada y que, sin embargo, su razón, desde un anhelo de justicia y liberación universales, le mostraba como caduco y necesariamente superable. Hay que tener en cuenta que uno de los propósitos más permanentes en el proyecto filosófico de Benjamin consistió siempre en conseguir una conexión práctica entre política y teología. Tal conexión la encontró, como muchos intelectuales de su época, en el sueño de una sociedad comunista en la que hubieran desaparecido las diferencias y las injusticias de un mundo al que, por otra parte, él pertenecía. Fue, sin embargo, lo suficientemente lúcido y valiente como para, trascendiendo predilecciones personales, darse cuenta de que la consecución de ese sueño implicaba necesariamente el sacrificio de realidades que se alzaban como un obstáculo para el mismo. Una de ellas era el arte, concebido como último reducto de la irracionalidad. Suponemos que la elección de esta opción tan radical y, por otra parte, tan coherente debió significar para una sensibilidad tan exquisita como la suya una dolorosa renuncia. Hannah Arendt destaca la pasión de Benjamin por coleccionar toda clase de objetos, en especial miniaturas y libros en los que el contenido no era lo más importante. Hay, por tanto, algo trágico en la contradicción que supone esa delectación fetichista en objetos de culto, por una parte, con la lúcida apreciación de su inevitable destrucción por medio de la técnica. En este sentido, supo ponerse teóricamente al lado del mundo emergente, confiando en las posibilidades de emancipación que éste ofrecía con respecto a las brumas un tanto mórbidas de un pasado que se resistía a morir a través de la práctica del arte. La muerte del arte, sin embargo, no había de suponer necesariamente la renuncia a muchos de los elementos que éste contenía, sino por el contrario, la democratización y el disfrute de estos por las masas a través de las posibilidades inagotables de reproducción que la técnica ofrecía. Tal vez incluso llegara a atisbar, tal y como advirtieron compañeros suyos de generación, que los sueños de la razón efectivamente producen monstruos, pero fue lo suficientemente lúcido como para comprender desde una coherencia esencialmente materialista, que esos monstruos sólo pueden ser considerados tales desde criterios metafísicos y sentimentales que presuponen una ficción de permanencia, ignorando la verdadera e incontestable realidad del devenir. Es cierto que ese devenir no se ha ajustado a las profecías políticas que una gran parte de los intelectuales de la época de entreguerras creyó que se cumplirían indefectiblemente, pero también es cierto que de entre todos ellos nadie como Benjamin supo delinear las líneas de evolución y desarrollo de las formas culturales y las realidades de nuestro tiempo.

La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica

Walter Benjamin

«En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que éstos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte.»

Paul Valéry, Pièces sur l’art («La conquéte de l’ubiquité»).

PROLOGO

Cuando Marx emprendió el análisis de la producción capitalista estaba ésta en sus comienzos. Marx orientaba su empeño de modo que cobrase valor de pronóstico. Se remontó hasta las relaciones fundamentales de dicha producción y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo. Y resultó que no sólo cabía esperar de él una explotación crecientemente agudizada de los proletarios, sino además el establecimiento de condiciones que posibilitan su propia abolición.

La transformación de la superestructura, que ocurre mucho más lentamente que la de la infraestructura, ha necesitado más de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de producción. En qué forma sucedió, es algo que sólo hoy puede indicarse. Pero de esas indicaciones debemos requerir determinados pronósticos. Poco corresponderán a tales requisitos las tesis sobre el arte del proletariado después de su toma del poder; mucho menos todavía algunas sobre el de la sociedad sin clases; más en cambio unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de producción. Su dialéctica no es menos perceptible en la superestructura que en la economía. Por eso sería un error menospreciar su valor combativo. Dichas tesis dejan de lado una serie de conceptos heredados (como creación y genialidad, perennidad y misterio), cuya aplicación incontrolada, y por el momento difícilmente controlable, lleva a la elaboración del material fáctico en el sentido fascista. Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en la teoría del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario, son utilizables para la formación de exigencias revolucionarias en la política artística.

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La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. Lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artístico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian también terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo ello, la reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros, pero con intensidad creciente. Los griegos sólo conocían dos procedimientos de reproducción técnica: fundir y acuñar. Bronces, terracotas y monedas eran las únicas obras artísticas que pudieron reproducir en masa. Todas las restantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproducción técnica alguna. La xilografía hizo que por primera vez se reprodujese técnicamente el dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura. Son conocidas las modificaciones enormes que en la literatura provocó la imprenta, esto es, la reproductibilidad técnica de la escritura. Pero a pesar de su importancia, no representan más que un caso especial del fenómeno que aquí consideramos a escala de historia universal. En el curso de la Edad Media se añaden a la xilografía el grabado en cobre y el aguafuerte, así como la litografía a comienzos del siglo diecinueve.

Con la litografía, la técnica de la reproducción alcanza un grado fundamentalmente nuevo. El procedimiento, mucho más preciso, que distingue la transposición del dibujo sobre una piedra de su incisión en taco de madera o de su grabado al aguafuerte en una plancha de cobre, dio por primera vez al arte gráfico no sólo la posibilidad de poner masivamente (como antes) sus productos en el mercado, sino además la de ponerlos en figuraciones cada día nuevas. La litografía capacitó al dibujo para acompañar, ilustrándola, la vida diaria. Comenzó entonces a ir al paso con la imprenta. Pero en estos comienzos fue aventajado por la fotografía pocos decenios después de que se inventara la impresión litográfica. En el proceso de la reproducción plástica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artísticas más importantes que en adelante van a concernir únicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es más rápido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado tantísimo el proceso de la reproducción plástica que ya puede ir a paso con la palabra hablada. Al rodar en el estudio, el operador de cine fija las imágenes con la misma velocidad con la que el actor habla. En la litografía se escondía virtualmente el periódico ilustrado y en la fotografía el cine sonoro. La reproducción técnica del sonido fue empresa acometida a finales del siglo pasado. Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible una situación que Paul Valéry caracteriza con la frase siguiente: «Igual que el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen a nuestras casas, para servimos, desde lejos y por medio de una manipulación casi imperceptible, así estamos también provistos de imágenes y de series de sonidos que acuden a un pequeño toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan». Hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un standard en el que no sólo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo además su función a modificaciones hondísimas), sino que también conquistaba un puesto específico entre los procedimientos artísticos. Nada resulta más instructivo para el estudio de ese standard que referir dos manifestaciones distintas, la reproducción de la obra artística y el cine, al arte en su figura tradicional.

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Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. También cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura física a lo largo del tiempo, así como sus eventuales cambios de propietario. No podemos seguir el rastro de las primeras más que por medio de análisis físicos o químicos impracticables sobre una reproducción; el de los segundos es tema de una tradición cuya búsqueda ha de partir del lugar de origen de la obra.

El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Los análisis químicos de la pátina de un bronce favorecerán que se fije si es auténtico; correspondientemente, la comprobación de que un determinado manuscrito medieval procede de un archivo del siglo XV favorecerá la fijación de su autenticidad. El ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad técnica —y desde luego que no sólo a la técnica—. Cara a la reproducción manual, que normalmente es catalogada como falsificación, lo auténtico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproducción técnica. La razón es doble. En primer lugar, la reproducción técnica se acredita como más independiente que la manual respecto del original. En la fotografía, por ejemplo, pueden resaltar aspectos del original accesibles únicamente a una lente manejada a propio antojo con el fin de seleccionar diversos puntos de vista, inaccesibles en cambio para el ojo humano. O con ayuda de ciertos procedimientos, como la ampliación o el retardador, retendrá imágenes que se le escapan sin más a la óptica humana. Además, puede poner la copia del original en situaciones inasequibles para éste. Sobre todo le posibilita salir al encuentro de su destinatario, ya sea en forma de fotografía o en la de disco gramofónico. La catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un aficionado al arte; la obra coral, que fue ejecutada en una sala o al aire libre, puede escucharse en una habitación.

Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproducción de una obra de arte, quizás dejen intacta la consistencia de ésta, pero en cualquier caso deprecian su aquí y ahora. Aunque en modo alguno valga esto sólo para una obra artística, sino que parejamente vale también, por ejemplo, para un paisaje que en el cine transcurre ante el espectador. Sin embargo, el proceso aqueja en el objeto de arte una médula sensibilísima que ningún objeto natural posee en grado tan vulnerable. Se trata de su autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica. Como esta última se funda en la primera, que a su vez se le escapa al hombre en la reproducción, por eso se tambalea en ésta la testificación histórica de la cosa. Claro que sólo ella; pero lo que se tambalea de tal suerte es su propia autoridad.

Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura, podremos decir: en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso es sintomático; su significación señala por encima del ámbito artístico. Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la humanidad. Están además en estrecha relación con los movimientos de masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el cine. La importancia social de éste no es imaginable incluso en su forma más positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catártico: la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural. Este fenómeno es sobre todo perceptible en las grandes películas históricas. Es éste un terreno en el que constantemente toma posiciones. Y cuando Abel Gance proclamó con entusiasmo en 1927: «Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, harán cine... Todas las leyendas, toda la mitología y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las religiones incluso... esperan su resurrección luminosa, y los héroes se apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas» nos estaba invitando, sin saberlo, a una liquidación general.

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Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados no sólo natural, sino también históricamente. El tiempo de la Invasión de los Bárbaros, en el cual surgieron la industria artística del Bajo Imperio y el Génesis de Viena, trajo consigo además de un arte distinto del antiguo una percepción también distinta. Los eruditos de la escuela vienesa, Riegel y Wickhoff, hostiles al peso de la tradición clásica que sepultó aquel arte, son los primeros en dar con la ocurrencia de sacar de él conclusiones acerca de la organización de la percepción en el tiempo en que tuvo vigencia. Por sobresalientes que fueran sus conocimientos, su limitación estuvo en que nuestros investigadores se contentaron con indicar la signatura formal propia de la percepción en la época del Bajo Imperio. No intentaron (quizás ni siquiera podían esperarlo) poner de manifiesto las transformaciones sociales que hallaron expresión en esos cambios de la sensibilidad. En la actualidad son más favorables las condiciones para un atisbo correspondiente. Y si las modificaciones en el medio de la percepción son susceptibles de que nosotros, sus coetáneos, las entendamos como desmoronamiento del aura, sí que podremos poner de bulto sus condicionamientos sociales.

Conviene ilustrar el concepto de aura, que más arriba hemos propuesto para temas históricos, en el concepto de un aura de objetos naturales. Definiremos esta última como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. De la mano de esta descripción es fácil hacer una cala en los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura. Estriba éste en dos circunstancias que a su vez dependen de la importancia creciente de las masas en la vida de hoy. A saber: acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción. Y la reproducción, tal y como la aprestan los periódicos ilustrados y los noticiarios, se distingue inequívocamente de la imagen. En ésta, la singularidad y la perduración están imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo están en aquélla la fugacidad y la posible repetición. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Se denota así en el ámbito plástico lo que en el ámbito de la teoría advertimos como un aumento de la importancia de la estadística. La orientación de la realidad a las masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplación.

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La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición. Esa tradición es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, y en otro entre los clérigos medievales que la miraban como un ídolo maléfico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho con otro término: su aura. La índole original del ensamblamiento de la obra de arte en el contexto de la tradición encontró su expresión en el culto. Las obras artísticas más antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero mágico, luego religioso. Es de decisiva importancia que el modo aurático de existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función ritual. Con otras palabras: el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil. Dicha fundamentación estará todo lo mediada que se quiera, pero incluso en las formas más profanas del servicio a la belleza resulta perceptible en cuanto ritual secularizado. Este servicio profano, que se formó en el Renacimiento para seguir vigente por tres siglos, ha permitido, al transcurrir ese plazo y a la primera conmoción grave que le alcanzara, reconocer con toda claridad tales fundamentos. Al irrumpir el primer medio de reproducción de veras revolucionario, a saber la fotografía (a un tiempo con el despunte del socialismo), el arte sintió la proximidad de la crisis (que después de otros cien años resulta innegable), y reaccionó con la teoría de «l’art pour l’art», esto es, con una teología del arte. De ella procedió ulteriormente ni más ni menos que una teología negativa en figura de la idea de un arte «puro» que rechaza no sólo cualquier función social, sino además toda determinación por medio de un contenido objetual. (En la poesía, Mallarmé ha sido el primero en alcanzar esa posición.)

Hacer justicia a esta serie de hechos resulta indispensable para una cavilación que tiene que habérselas con la obra de arte en la época de su reproducción técnica. Esos hechos preparan un atisbo decisivo en nuestro tema: por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en reproducción de una obra artística dispuesta para ser reproducida. De la placa fotográfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse por la copia auténtica no tendría sentido alguno. Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística, se trastorna la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber en la política.

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La recepción de las obras de arte sucede bajo diversos acentos entre los cuales hay dos que destacan por su polaridad. Uno de esos acentos reside en el valor cultual, el otro en el valor exhibitivo de la obra artística. La producción artística comienza con hechuras que están al servicio del culto. Presumimos que es más importante que dichas hechuras estén presentes y menos que sean vistas. El alce que el hombre de la Edad de Piedra dibuja en las paredes de su cueva es un instrumento mágico. Claro que lo exhibe ante sus congéneres; pero está sobre todo destinado a los espíritus. Hoy nos parece que el valor cultual empuja a la obra de arte a mantenerse oculta: ciertas estatuas de dioses sólo son accesibles a los sacerdotes en la «cella». Ciertas imágenes de Vírgenes permanecen casi todo el año encubiertas, y determinadas esculturas de catedrales medievales no son visibles para el espectador que pisa el santo suelo. A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones de exhibición de sus productos. La capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo, que puede enviarse de aquí para allá, es mayor que la de la estatua de un dios, cuyo puesto fijo es el interior del templo. Y si quizás la capacidad exhibitiva de una misa no es de por sí menor que la de una sinfonía, la sinfonía ha surgido en un tiempo en el que su exhibición prometía ser mayor que la de una misa.

Con los diversos métodos de su reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibición de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se toma, como en los tiempos primitivos, en una modificación cualitativa de su naturaleza. A saber, en los tiempos primitivos, y a causa de la preponderancia absoluta de su valor cultual, fue en primera línea un instrumento de magia que sólo más tarde se reconoció en cierto modo como obra artística; y hoy la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas entre las cuales la artística —la que nos es consciente— se destaca como la que más tarde tal vez se reconozca en cuanto accesoria. Por lo menos es seguro que actualmente la fotografía y además el cine proporcionan las aplicaciones más útiles de ese conocimiento.

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En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultual. Pero éste no cede sin resistencia. Ocupa una última trinchera que es el rostro humano. En modo alguno es casual que en los albores de la fotografía el retrato ocupe un puesto central. El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. En las primeras fotografías vibra por vez postrera el aura en la expresión de una cara humana. Y esto es lo que constituye su belleza melancólica e incomparable. Pero cuando el hombre se retira de la fotografía, se opone entonces, superándolo, el valor exhibitivo al cultual. Atget es sumamente importante por haber localizado este proceso al retener hacia 1900 las calles de París en aspectos vacíos de gente. Con mucha razón se ha dicho de él que las fotografió como si fuesen el lugar del crimen. Porque también éste está vacío y se le fotografía a causa de los indicios. Con Atget comienzan las placas fotográficas a convertirse en pruebas en el proceso histórico. Y así es como se forma su secreta significación histórica. Exigen una recepción en un sentido determinado. La contemplación de vuelos propios no resulta muy adecuada. Puesto que inquietan hasta tal punto a quien las mira, que para ir hacia ellas siente tener que buscar un determinado camino. Simultáneamente los periódicos ilustrados empiezan a presentarle señales indicadoras. Acertadas o erróneas, da lo mismo. Por primera vez son en esos periódicos obligados los pies de las fotografías. Y claro está que éstos tienen un carácter muy distinto al del título de un cuadro. El que mira una revista ilustrada recibe de los pies de sus imágenes unas directivas que en el cine se harán más precisas e imperiosas, ya que la comprensión de cada imagen aparece prescrita por la serie de todas las imágenes precedentes.

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Aberrante y enmarañada se nos antoja hoy la disputa sin cuartel que al correr el siglo diecinueve mantuvieron la fotografía y la pintura en cuanto al valor artístico de sus productos. Pero no pondremos en cuestión su importancia, sino que más bien podríamos subrayarla. De hecho esa disputa era expresión de un trastorno en la historia universal del que ninguno de los dos contendientes era consciente. La época de su reproductibilidad técnica desligó al arte de su fundamento cultural: y el halo de su autonomía se extinguió para siempre. Se produjo entonces una modificación en la función artística que cayó fuera del campo de visión del siglo. E incluso se le ha escapado durante tiempo al siglo veinte, que es el que ha vivido el desarrollo del cine.

En vano se aplicó por de pronto mucha agudeza para decidir si la fotografía es un arte (sin plantearse la cuestión previa sobre si la invención de la primera no modificaba por entero el carácter del segundo). Enseguida se encargaron los teóricos del cine de hacer el correspondiente y precipitado planteamiento. Pero las dificultades que la fotografía deparó a la estética tradicional fueron juego de niños comparadas con las que aguardaban a esta última en el cine. De ahí esa ciega vehemencia que caracteriza los comienzos de la teoría cinematográfica. Abel Gance, por ejemplo, compara el cine con los jeroglíficos: «Henos aquí, en consecuencia de un prodigioso retroceso, otra vez en el nivel de expresión de los egipcios... El lenguaje de las imágenes no está todavía a punto, porque nosotros no estamos aún hechos para ellas. No hay por ahora suficiente respeto, suficiente culto por lo que expresan». También Séverin-Mars escribe: «¿Qué otro arte tuvo un sueño más altivo... a la vez más poético y más real? Considerado desde este punto de vista representaría el cine un medio incomparable de expresión, y en su atmósfera debieran moverse únicamente personas del más noble pensamiento y en los momentos más perfectos y misteriosos de su carrera». Por su parte, Alexandre Arnoux concluye una fantasía sobre el cine mudo con tamaña pregunta: «Todos los términos audaces que acabamos de emplear, ¿no definen al fin y al cabo la oración?». Resulta muy instructivo ver cómo, obligados por su empeño en ensamblar el cine en el arte, esos teóricos ponen en su interpretación, y por cierto sin reparo de ningún tipo, elementos cultuales. Y sin embargo, cuando se publicaron estas especulaciones ya existían obras como La opinión pública y La quimera del oro. Lo cual no impide a Abel Gance aducir la comparación con los jeroglíficos y a Séverin-Mars hablar del cine como podría hablarse de las pinturas de Fra Angelico. Es significativo que autores especialmente reaccionarios busquen hoy la importancia del cine en la misma dirección, si no en lo sacral, sí desde luego en lo sobrenatural. Con motivo de la realización de Reinhardt del Sueño de una noche de verano afirma Werfel que no cabe duda de que la copia estéril del mundo exterior con sus calles, sus interiores, sus estaciones, sus restaurantes, sus autos y sus playas es lo que hasta ahora ha obstruido el camino para que el cine ascienda al reino del arte. «El cine no ha captado todavía su verdadero sentido, sus posibilidades reales... Estas consisten en su capacidad singularísima para expresar, con medios naturales y con una fuerza de convicción incomparable, lo quimérico, lo maravilloso, lo sobrenatural».

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En definitiva, el actor de teatro presenta él mismo en persona al público su ejecución artística; por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo. Esto último tiene dos consecuencias. El mecanismo que pone ante el público la ejecución del actor cinematográfico no está atenido a respetarla en su totalidad. Bajo la guía del cámara va tomando posiciones a su respecto. Esta serie de posiciones, que el montador compone con el material que se le entrega, constituye la película montada por completo. La cual abarca un cierto número de momentos dinámicos que en cuanto tales tienen que serle conocidos a la cámara (para no hablar de enfoques especiales o de grandes planos). La actuación del actor está sometida por tanto a una serie de tests ópticos. Y ésta es la primera consecuencia de que su trabajo se exhiba por medio de un mecanismo. La segunda consecuencia estriba en que este actor, puesto que no es él mismo quien presenta a los espectadores su ejecución, se ve mermado en la posibilidad, reservada al actor de teatro, de acomodar su actuación al público durante la función. El espectador se encuentra pues en la actitud del experto que emite un dictamen sin que para ello le estorbe ningún tipo de contacto personal con el artista. Se compenetra con el actor sólo en tanto que se compenetra con el aparato. Adopta su actitud: hace test. Y no es ésta una actitud a la que puedan someterse valores culturales.

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Al cine le importa menos que el actor represente ante el público. un personaje; lo que le importa es que se represente a si mismo ante el mecanismo. Pirandello ha sido uno de los primeros en dar con este cambio que los tests imponen al actor. Las advertencias que hace a este respecto en su novela Se rueda quedan perjudicadas, pero sólo un poco, al limitarse a destacar el lado negativo del asunto. Menos aún les daña que se refieran únicamente al cine mudo. Puesto que el cine sonoro no ha introducido en este orden ninguna alteración fundamental. Sigue siendo decisivo representar para un aparato —o en el caso del cine sonoro para dos. «El actor de cine», escribe Pirandello, «se siente como en el exilio. Exiliado no sólo de la escena, sino de su propia persona. Con un oscuro malestar percibe el vacío inexplicable debido a que su cuerpo se convierte en un síntoma de deficiencia que se volatiliza y al que se expolia de su realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos que produce al moverse, transformándose entonces en una imagen muda que tiembla en la pantalla un instante y que desaparece enseguida quedamente... La pequeña máquina representa ante el público su sombra, pero él tiene que contentarse con representar ante la máquina». He aquí un estado de cosas que podríamos caracterizar así: por primera vez —y esto es obra del cine— llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no hay copia. La que rodea a Macbeth en escena es inseparable de la que, para un público vivo, ronda al actor que le representa. Lo peculiar del rodaje en el estudio cinematográfico consiste en que los aparatos ocupan el lugar del público. Y así tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del personaje que representa.

No es sorprendente que en su análisis del cine un dramaturgo como Pirandello toque instintivamente el fondo de la crisis que vemos sobrecoge al teatro. La escena teatral es de hecho la contrapartida más resuelta respecto de una obra de arte captada íntegramente por la reproducción técnica y que incluso, como el cine, procede de ella. Así lo confirma toda consideración mínimamente intrínseca. Espectadores peritos, como Arnheim en 1932, se han percatado hace tiempo de que en el cine «casi siempre se logren los mayores efectos si se actúa lo menos posible... El último progreso consiste en que se trata al actor como a un accesorio escogido característicamente... al cual se coloca en un lugar adecuado». Pero hay otra cosa que tiene con esto estrecha conexión. El artista que actúa en escena se transpone en un papel. Lo cual se le niega frecuentemente al actor de cine. Su ejecución no es unitaria, sino que se compone de muchas ejecuciones. Junto a miramientos ocasionales por el precio del alquiler de los estudios, por la disponibilidad de los colegas, por el decorado, etc., son necesidades elementales de la maquinaria las que desmenuzan la actuación del artista en una serie de episodios montables. Se trata sobre todo de la iluminación, cuya instalación obliga a realizar en muchas tomas, distribuidas a veces en el estudio en horas diversas, la exposición de un proceso que en la pantalla aparece como un veloz decurso unitario. Para no hablar de montajes mucho más palpables. El salto desde una ventana puede rodarse en forma de salto desde el andamiaje en los estudios y, si se da el caso, la fuga subsiguiente se tomará semanas más tarde en exteriores. Por lo demás es fácil construir casos muchísimo más paradójicos. Tras una llamada a la puerta se exige del actor que se estremezca. Quizás ese sobresalto no ha salido tal y como se desea. El director puede entonces recurrir a la estratagema siguiente: cuando el actor se encuentre ocasionalmente otra vez en el estudio le disparan, sin que él lo sepa, un tiro por la espalda’ Se filma su susto en ese instante y se monta luego en la película. Nada pone más drásticamente de bulto que el arte se ha escapado del reino del halo de lo bello, único en el que se pensó por largo tiempo que podía alcanzar florecimiento.

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El extrañamiento del actor frente al mecanismo cinematográfico es de todas todas, tal y como lo describe Pirandello, de la misma índole que el que siente el hombre ante su aparición en el espejo. Pero es que ahora esa imagen del espejo puede despegarse de él, se ha hecho transportable. ¿Y adónde se la transporta? Ante el público. Ni un solo instante abandona al actor de cine la consciencia de ello. Mientras está frente a la cámara sabe que en última instancia es con el público con quien tiene que habérselas: con el público de consumidores que forman el mercado. Este mercado, al que va no sólo con su fuerza de trabajo, sino con su piel, con sus entrañas todas, le resulta, en el mismo instante en que determina su actuación para él, tan poco asible como lo es para cualquier artículo que se hace en una fábrica. ¿No tendrá parte esta circunstancia en la congoja, en esa angustia que, según Pirandello, sobrecoge al actor ante el aparato? A la atrofia del aura el cine responde con una construcción artificial de la personality fuera de los estudios; el culto a las «estrellas», fomentado por el capital cinematográfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carácter de mercancía. Mientras sea el capital quien de en él el tono, no podrá adjudicársele al cine actual otro mérito revolucionario que el de apoyar una crítica revolucionaria de las concepciones que hemos heredado sobre el arte. Claro que no discutimos que en ciertos casos pueda hoy el cine apoyar además una crítica revolucionaria de las condiciones sociales, incluso del orden de la propiedad. Pero no es éste el centro de gravedad de la presente investigación (ni lo es tampoco de la producción cinematográfica de Europa occidental).

Es propio de la técnica del cine, igual que de la del deporte, que cada quisque asista a sus exhibiciones como un medio especialista. Bastaría con haber escuchado discutir los resultados de una carrera ciclista a un grupo de repartidores de periódicos, recostados sobre sus bicicletas, para entender semejante estado de la cuestión. Los editores de periódicos no han organizado en balde concursos de carreras entre sus jóvenes repartidores. Y por cierto que despiertan gran interés en los participantes. El vencedor tiene la posibilidad de ascender de repartidor de diarios a corredor de carreras. Los noticiarios, por ejemplo, abren para todos la perspectiva de ascender de ‘transeúntes a comparsas en la pantalla. De este modo puede en ciertos casos hasta verse incluido en una obra de arte —recordemos Tres canciones sobre Lenin de Wertoff o Borinage de Ivens. Cualquier hombre aspirará hoy a participar en un rodaje. Nada ilustrará mejor esta aspiración que una cala en la situación histórica de la literatura actual.

Durante siglos las cosas estaban así en la literatura: a un escaso número de escritores se enfrentaba un número de lectores mil veces mayor. Pero a fines del siglo pasado se introdujo un cambio. Con la creciente expansión de la prensa, que proporcionaba al público lector nuevos órganos políticos, religiosos, científicos, profesionales y locales, una parte cada vez mayor de esos lectores pasó, por de pronto ocasionalmente, del lado de los que escriben. La cosa empezó al abrirles su buzón la prensa diaria; hoy ocurre que apenas hay un europeo en curso de trabajo que no haya encontrado alguna vez ocasión de publicar una experiencia laboral, una queja, un reportaje o algo parecido. La distinción entre autor y público está por tanto a punto de perder su carácter sistemático. Se convierte en funcional y discurre de distinta manera en distintas circunstancias. El lector está siempre dispuesto a pasar a ser un escritor. En cuanto perito (que para bien o para mal en perito tiene que acabar en un proceso laboral sumamente especializado, si bien su peritaje lo será sólo de una función mínima), alcanza acceso al estado de autor. En la Unión Soviética es el trabajo mismo el que toma la palabra. Y su exposición verbal constituye una parte de la capacidad que es requisito para su ejercicio. La competencia literaria ya no se funda en una educación especializada, sino politécnica. Se hace así patrimonio común.

Todo ello puede transponerse sin más al cine, donde ciertas remociones, que en la literatura han reclamado siglos, se realizan en el curso de un decenio. En la praxis cinematográfica —sobre todo en la rusa— se ha consumado ya esa remoción esporádicamente. Una parte de los actores que encontramos en el cine ruso no son actores en nuestro sentido, sino gentes que desempeñan su propio papel, sobre todo en su actividad laboral. En Europa occidental la explotación capitalista del cine prohibe atender la legítima aspiración del hombre actual a ser reproducido. En tales circunstancias la industria cinematográfica tiene gran interés en aguijonear esa participación de las masas por medio de representaciones ilusorias y especulaciones ambivalentes.

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El rodaje de una película, y especialmente de una película sonora, ofrece aspectos que eran antes completamente inconcebibles. Representa un proceso en el que es imposible ordenar una sola perspectiva sin que todo un mecanismo (aparatos de iluminación, cuadro de ayudantes, etc.), que de suyo no pertenece a la escena filmada, interfiera en el campo visual del espectador (a no ser que la disposición de su pupila coincida con la de la cámara). Esta circunstancia hace, más que cualquier otra, que las semejanzas, que en cierto modo se dan entre una escena en el estudio cinematográfico y en las tablas, resulten superficiales y de poca monta. El teatro conoce por principio el emplazamiento desde el que no se descubre sin más ni más que lo que sucede es ilusión. En el rodaje de una escena cinematográfica no existe ese emplazamiento. La naturaleza de su ilusión es de segundo grado; es un resultado del montaje. Lo cual significa: en el estudio de cine el mecanismo ha penetrado tan hondamente en la realidad que el aspecto puro de ésta, libre de todo cuerpo extraño, es decir técnico, no es más que el resultado de un procedimiento especial, a saber el de la toma por medio de un aparato fotográfico dispuesto a este propósito y su montaje con otras tomas de igual índole. Despojada de todo aparato, la realidad es en este caso sobremanera artificial, y en el país de la técnica la visión de la realidad inmediata se ha convertido en una flor imposible.

Este estado de la cuestión, tan diferente del propio del teatro, es susceptible de una confrontación muy instructiva con el que se da en la pintura. Es preciso que nos preguntemos ahora por la relación que hay entre el operador y el pintor. Nos permitiremos una construcción auxiliar apoyada en el concepto de operador usual en cirugía. El cirujano representa el polo de un orden cuyo polo opuesto ocupa el mago. La actitud del mago, que cura al enfermo imponiéndole las manos, es distinta de la del cirujano que realiza una intervención. El mago mantiene la distancia natural entre él mismo y su paciente. Dicho más exactamente: la aminora sólo un poco por virtud de la imposición de sus manos, pero la acrecienta mucho por virtud de su autoridad. El cirujano procede al revés: aminora mucho la distancia para con el paciente al penetrar dentro de él, pero la aumenta sólo un poco por la cautela con que sus manos se mueven entre sus órganos. En una palabra: a diferencia del mago (y siempre hay uno en el médico de cabecera) el cirujano renuncia en el instante decisivo a colocarse frente a su enfermo como hombre frente a hombre; más bien se adentra en él operativamente. Mago y cirujano se comportan uno respecto del otro como el pintor y el cámara. El primero observa en su trabajo una distancia natural para con su dato el cámara por el contrario se adentra hondo en la textura de los datos. Las imágenes que consiguen ambos son enormemente diversas. La del pintor es total y la del cámara múltiple, troceada en partes que se juntan según una ley nueva. La representación cinematográfica de la realidad es para el hombre actual incomparablemente más importante, puesto que garantiza, por razón de su intensa compenetración con el aparato, un aspecto de la realidad despojado de todo aparato que ese hombre está en derecho de exigir de la obra de arte.

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La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. De retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en él íntima e inmediatamente con la actitud del que opina como perito. Esta vinculación es un indicio social importante. A saber, cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo verdaderamente nuevo. En el público del cine coinciden la actitud crítica y la fruitiva. Y desde luego que la circunstancia decisiva, es ésta: las reacciones de cada uno, cuya suma constituye la reacción masiva del público, jamás han estado como en el cine tan condicionadas de antemano por su inmediata, inminente masificación. Y en cuanto se manifiestan, se controlan. La comparación con la pintura sigue siendo provechosa. Un cuadro ha tenido siempre la aspiración eminente a ser contemplado por uno o por pocos. La contemplación simultánea de cuadros por parte de un gran público, tal y como se generaliza en el siglo XIX, es un síntoma temprano de la crisis de la pintura, que en modo alguno desató solamente la fotografía, sino que con relativa independencia de ésta fue provocada por la pretensión por parte de la obra de arte de llegar a las masas.

Ocurre que la pintura no está en situación de ofrecer objeto a una recepción simultánea y colectiva. Desde siempre lo estuvo en cambio la arquitectura, como la estuvo antaño el epos y lo está hoy el cine. De suyo no hay por qué sacar de este hecho conclusiones sobre el papel social de la pintura, aunque sí pese sobre ella como perjuicio grave cuando, por circunstancias especiales y en contra de su naturaleza, ha de confrontarse con las masas de una manera inmediata. En las iglesias y monasterios de la Edad Media, y en las cortes principescas hasta casi finales del siglo dieciocho, la recepción colectiva de pinturas no tuvo lugar simultáneamente, sino por mediación de múltiples grados jerárquicos. Al suceder de otro modo, cobra expresión el especial conflicto en que la pintura se ha enredado a causa de la reproductibilidad técnica de la imagen. Por mucho que se ha intentado presentarla a las masas en museos y en exposiciones, no se ha dado con el camino para que esas masas puedan organizar y controlar su recepción. Y así el mismo público que es retrógrado frente al surrealismo, reaccionará progresivamente ante una película cómica.

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El cine no sólo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el aparato, sino además por como con ayuda de éste se representa el mundo en torno. Una ojeada a la psicología del rendimiento nos ilustrará sobre la capacidad del aparato para hacer tests. Otra ojeada al psicoanálisis nos ilustrará sobre lo mismo bajo otro aspecto. El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con métodos que de hecho se explicarían por los de la teoría freudiana. Un lapsus en la conversación pasaba hace cincuenta años más o menos desapercibido. Resultaba excepcional que de repente abriese perspectivas profundas en esa conversación que parecía antes discurrir superficialmente. Pero todo ha cambiado desde la Psicopatología de la vida cotidiana. Esta ha aislado cosas (y las ha hecho analizables), que antes nadaban inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido. Tanto en el mundo óptico, como en el acústico, el cine ha traído consigo una profundización similar de nuestra apercepción. Pero esta situación tiene un reverso: las ejecuciones que expone el cine son pasibles de análisis mucho más exacto y más rico en puntos de vista que el que se llevaría a cabo sobre las que se representan en la pintura o en la escena. El cine indica la situación de manera incomparablemente más precisa, y esto es lo que constituye su mayor susceptibilidad de análisis frente a la pintura; respecto de la escena, dicha capacidad está condicionada porque en el cine hay también más elementos susceptibles de ser aislados. Tal circunstancia tiende a favorecer —y de ahí su capital importancia— la interpenetración recíproca de ciencia y arte. En realidad, apenas puede señalarse si un comportamiento limpiamente dispuesto dentro de una situación determinada (como un músculo en un cuerpo) atrae más por su valor artístico o por la utilidad científica que rendiría. Una de las funciones revolucionarias del cine consistirá en hacer que se reconozca que la utilización científica de la fotografía y su utilización artística son idénticas. Antes iban generalmente cada una por su lado.

Haciendo primeros planos de nuestro inventario, subrayando detalles escondidos de nuestros enseres más corrientes, explorando entornos triviales bajo la guía genial del objetivo, el cine aumenta por un lado los atisbos en el curso irresistible por el que se rige nuestra existencia, pero por otro lado nos asegura un ámbito de acción insospechado, enorme. Parecía que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras. Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga el movimiento. En una ampliación no sólo se trata de aclarar lo que de otra manera no se vería claro, sino que más bien aparecen en ella formaciones estructurales del todo nuevas. Y tampoco el retardador se limita a aportar temas conocidos del movimiento, sino que en éstos descubre otros enteramente desconocidos que «en absoluto operan como lentificaciones de movimientos más rápidos, sino propiamente en cuanto movimientos deslizantes, flotantes, supraterrenales». Así es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente. Es corriente que pueda alguien darse cuenta, aunque no sea más que a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fracción de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta más o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones según los diversos estados de ánimo en que nos encontremos Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional.

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Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos más importantes del arte provocar una demanda cuando todavía no ha sonado la hora de su satisfacción plena. La historia de toda forma artística pasa por tiempos críticos en los que tiende a urgir efectos que se darían sin esfuerzo alguno en un tenor técnico modificado, esto es, en una forma artística nueva. Y así las extravagancias y crudezas del arte, que se producen sobre todo en los llamados tiempos decadentes, provienen en realidad de su centro virtual histórico más rico. Ultimamente el dadaísmo ha rebosado de semejantes barbaridades. Sólo ahora entendemos su impulso: el dadaísmo intentaba, con los medios de la pintura (o de la literatura respectivamente), producir los efectos que el público busca hoy en el cine.

Toda provocación de demandas fundamentalmente nuevas, de esas que abren caminos, se dispara por encima de su propia meta. Así lo hace el dadaísmo en la medida en que sacrifica valores del mercado, tan propios del cine, en favor de intenciones más importantes de las que, tal y como aquí las describimos, no es desde luego consciente. Los dadaístas dieron menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad como objetos de inmersión contemplativa. Y en buena parte procuraron alcanzar esa inutilidad por medio de una degradación sistemática de su material. Sus poemas son «ensaladas de palabras» que contienen giros obscenos y todo detritus verbal imaginable. E igual pasa con sus cuadros, sobre los que montaban botones o billetes de tren o de metro o de tranvía. Lo que consiguen de esta manera es una destrucción sin miramientos del aura de sus creaciones. Con los medios de producción imprimen en ellas el estigma de las reproducciones. Ante un cuadro de Arp o un poema de August Stramm es imposible emplear un tiempo en recogerse y formar un juicio, tal y como lo haríamos ante un cuadro de Derain o un poema de Rilke. Para una burguesía degenerada el recogimiento se convirtió en una escuela de conducta asocial, y a él se le enfrenta ahora la distracción como una variedad de comportamiento social. Al hacer de la obra de arte un centro de escándalo, las manifestaciones dadaístas garantizaban en realidad una distracción muy vehemente. Había sobre todo que dar satisfacción a una exigencia, provocar escándalo público.

De ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente, la obra de arte pasó a ser un proyectil. Chocaba con todo destinatario. Había adquirido una calidad táctil. Con lo cual favoreció la demanda del cine, cuyo elemento de distracción es táctil en primera línea, es decir que consiste en un cambio de escenarios y de enfoques que se adentran en el espectador como un choque. Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la película con el lienzo en el que se encuentra una pintura. Este último invita a la contemplación; ante él podemos abandonamos al fluir de nuestras asociaciones de ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante un plano cinematográfico. Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo. Duhamel, que odia el cine y no ha entendido nada de su importancia, pero sí lo bastante de su estructura, anota esta circunstancia del modo siguiente: «Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imágenes movedizas sustituyen a mis pensamientos». De hecho, el curso de las asociaciones en la mente de quien contempla las imágenes queda enseguida interrumpido por el cambio de éstas. Y en ello consiste el efecto de choque del cine que, como cualquier otro, pretende ser captado gracias a una presencia de espíritu más intensa. Por virtud de su estructura técnica el cine ha liberado al efecto físico de choque del embalaje por así decirlo moral en que lo retuvo el dadaísmo.

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La masa es una matriz de la que actualmente surge, como vuelto a nacer, todo comportamiento consabido frente á las obras artísticas. La cantidad se ha convertido en calidad: el crecimiento masivo del número de participantes ha modificado la índole de su participación. Que el observador no se llame a engaño porque dicha participación aparezca por de pronto bajo una forma desacreditada. No han faltado los que, guiados por su pasión, se han atenido precisamente a este lado superficial del asunto. Duhamel es entre ellos el que se ha expresado de modo más radical. Lo que agradece al cine es esa participación peculiar que despierta en las masas. Le llama «pasatiempo para parias, disipación para iletrados, para criaturas miserables aturdidas por sus trajines y sus preocupaciones..., un espectáculo que no reclama esfuerzo alguno, que no supone continuidad en las ideas, que no plantea ninguna pregunta que no aborda con seriedad ningún problema, que no enciende ninguna pasión, que no alumbra ninguna luz en el fondo de los corazones, que no excita ninguna otra esperanza a no ser la esperanza ridícula de convertirse un día en «star» en Los Angeles». Ya vemos que en el fondo se trata de la antigua queja: las masas buscan disipación, pero el arte reclama recogimiento. Es un lugar común. Pero debemos preguntarnos si da lugar o no para hacer una investigación acerca del cine.

Se trata de mirar más de cerca. Disipación y recogimiento se contraponen hasta tal punto que permiten la fórmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; se adentra en esa obra, tal y como narra la leyenda que le ocurrió a un pintor chino al contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística. Y de manera especialmente patente a los edificios. La arquitectura viene desde siempre ofreciendo el prototipo de una obra de arte, cuya recepción sucede en la disipación y por parte de una colectividad. Las leyes de dicha recepción son sobremanera instructivas.

Las edificaciones han acompañado a la humanidad desde su historia primera. Muchas formas artísticas han surgido y han desaparecido. La tragedia nace con los griegos para apagarse con ellos y revivir después sólo en cuanto a sus reglas. El epos, cuyo origen está en la juventud de los pueblos, caduca en Europa al terminar el Renacimiento. La pintura sobre tabla es una creación de la Edad Media y no hay nada que garantice su duración ininterrumpida. Pero la necesidad que tiene el hombre de alojamiento si que es estable. El arte de la edificación no se ha interrumpido jamás. Su historia es más larga que la de cualquier otro arte, y su eficacia al presentizarse es importante para todo intento de dar cuenta de la relación de las masas para con la obra artística. Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras, por el uso y por la contemplación. O mejor dicho: táctil y ópticamente. De tal recepción no habrá concepto posible si nos la representamos según la actitud recogida que, por ejemplo, es corriente en turistas ante edificios famosos. A saber: del lado táctil no existe correspondencia alguna con lo que del lado óptico es la contemplación. La recepción táctil no sucede tanto por la vía de la atención como por la de la costumbre. En cuanto a la arquitectura, esta última determina en gran medida incluso la recepción óptica. La cual tiene lugar, de suyo, mucho menos en una atención tensa que en una advertencia ocasional. Pero en determinadas circunstancias esta recepción formada en la arquitectura tiene valor canónico. Porque las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al aparato perceptivo del hombre no pueden resolverse por la vía meramente óptica, esto es por la de la contemplación. Poco a poco quedan vencidas por la costumbre (bajo la guía de la recepción táctil).

También el disperso puede acostumbrarse. Más aún: sólo cuando resolverlas se le ha vuelto una costumbre, probará poder hacerse en la dispersión con ciertas tareas. Por medio de la dispersión, tal y como el arte la depara, se controlará bajo cuerda hasta qué punto tienen solución las tareas nuevas de la apercepción. Y como, por lo demás, el individuo está sometido a la tentación de hurtarse a dichas tareas, el arte abordará la más difícil e importante movilizando a las masas. Así lo hace actualmente en el cine. La recepción en la dispersión, que se hace notar con insistencia creciente en todos los terrenos del arte y que es el síntoma de modificaciones de hondo alcance en la apercepción, tiene en el cine su instrumento de entrenamiento. El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de choque. No sólo reprime el valor cultural porque pone al público en situación de experto, sino además porque dicha actitud no incluye en las salas) de proyección atención alguna. El público es un examinador, pero un examinador que se dispersa.

Epílogo

La proletarización creciente del hombre actual y el alineamiento también creciente de las masas son dos caras de uno y el mismo suceso. El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir. El fascismo ve su salvación en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos). Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad; el fascismo procura que se expresen precisamente en la conservación de dichas condiciones. En consecuencia, desemboca en un esteticismo de la vida política. A la violación de las masas, que el fascismo impone por la fuerza en el culto a un caudillo, corresponde la violación de todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricación de valores culturales.

Todos los esfuerzos por un esteticismo político culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra. La guerra, y sólo ella, hace posible dar una meta a movimientos de masas de gran escala, conservando a la vez las condiciones heredadas de la propiedad. Así es como se formula el estado de la cuestión desde la política. Desde la técnica se formula del modo siguiente: sólo la guerra hace posible movilizar todos los medios técnicos del tiempo presente, conservando a la vez las condiciones de la propiedad. Claro que la apoteosis de la guerra en el fascismo no se sirve de estos argumentos. A pesar de lo cual es instructivo echarles una ojeada. En el manifiesto de Marinetti sobre la guerra colonial de Etiopía se llega a decir: «Desde hace veintisiete años nos estamos alzando los futuristas en contra de que se considere a la guerra antiestética... Por ello mismo afirmamos: la guerra es bella, porque, gracias a las máscaras de gas, al terrorífico megáfono, a los lanzallamas y a las tanquetas, funda la soberanía del hombre sobre la máquina subyugada. La guerra es bella, porque inaugura el sueño de la metalización del cuerpo humano. La guerra es bella, ya que enriquece las praderas florecidas con las orquídeas de fuego de las ametralladoras. La guerra es bella, ya que reúne en una sinfonía los tiroteos, los cañonazos, los altos el fuego, los perfumes y olores de la descomposición. La guerra es bella, ya que crea arquitecturas nuevas como la de los tanques, la de las escuadrillas formadas geométricamente, la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas y muchas otras... ¡Poetas y artistas futuristas... acordaos de estos principios fundamentales de una estética de la guerra para que iluminen vuestro combate por una nueva poesía,, por unas artes plásticas nuevas!».

Este manifiesto tiene la ventaja de ser claro. Merece que el dialéctico adopte su planteamiento de la cuestión. La estética de la guerra actual se le presenta de la manera siguiente: mientras que el orden de la propiedad impide el aprovechamiento natural de las fuerzas productivas, el crecimiento de los medios técnicos, de los ritmos, de la fuentes de energía, urge un aprovechamiento antinatural. Y lo encuentra en la guerra que, con sus destrucciones, proporciona la prueba de que la sociedad no estaba todavía lo bastante madura para hacer de la técnica su órgano, y de que la técnica tampoco estaba suficientemente elaborada para dominar las fuerzas elementales de la sociedad. La guerra imperialista está determinada en sus rasgos atroces por la discrepancia entre los poderosos medios de producción y su aprovechamiento insuficiente en el proceso productivo (con otras palabras: por el paro laboral y la falta de mercados de consumo). La guerra imperialista es un levantamiento de la técnica, que se cobra en el material humano las exigencias a las que la sociedad ha sustraído su material natural. En lugar de canalizar ríos, dirige la corriente humana al lecho de sus trincheras; en lugar de esparcir grano desde sus aeroplanos, esparce bombas incendiarias sobre las ciudades; y la guerra de gases ha encontrado un medio nuevo para acabar con el aura.

«Fíat ars, pereat mundus», dice el fascismo, y espera de la guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfacción artística de la percepción sensorial modificada por la técnica. Resulta patente que esto es la realización acabada del «art pour l’art». La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte.